понедельник, 1 октября 2018 г.

THE HUNTER by Richard Stark/Ричард Старк "Охотник"



THE HUNTER by Richard Stark


«Когда румянолицый парень в «Шеви» предложил подвезти его, Паркер велел ему убираться к черту». 


Мало какой автор способен в первом предложении первого романа отнюдь не маленького цикла так точно определить для себя о чем он будет писать, как и почему. 


Ричард Старк мог. Это предложение – фрактал, где точно запечатлено все, чем является главный герой – профессиональный вор Паркер, - чем будет цикл из двадцати четырех книг, написанных в течение почти полувека, и что ждет читателя, который пожелает прочесть второе, третье и последующие предложения.


Минималистичная проза. Сухой, но выверенный стиль без намеков на литературные рюши (впрочем, Старк даже не прибегая к длинным словам и излишне образным описаниям местами писал прозу такой мощи, что могла расщепить атом). Простые сюжеты, отличающиеся исключительной реалистичностью и продуманностью. Аморальный герой с аллергией на эмоции, но интеллектом стратега, задатками лидера и умением убеждать. Преступления, совершенные только ради денег, и последствия противозаконных актов, приводящие к бессмысленным смертям и увечьям. Мир сильных мужчин. Мир по ту сторону закона, где все подчинено сонму сложных правил, известных только избранным.


Первый роман цикла, «Охотник», вышел в 1962 году, и остался незамеченным, но все, кто его прочел, сходились во мнении, что аналогов прозе Старка тогда просто не существовало. В прошлом крайм-беллетристики остались галантность и рыцарство, будущее сулило устремляющуюся в бесконечность спирали жестокость. В настоящем был Старк. 


Его герой, Паркер, определял все то, что происходило в романах, и все происходящее неумолимо несло на себе его отпечаток. В первой же главе «Охотника» суровый неулыбчивый мужчина без гроша в кармане пересекает мост в Манхэттен и вырезает собственными руками свое будущее. Это задает тон всему роману и всему, что последует.


Паркер, каким мы видим его впервые, очень зол. Он сбежал из тюрьмы, убив охранника, хотя до конца его срока оставалось всего два месяца. Несколькими месяцами ранее очередное ограбление «скисло» в конце, когда все участники уже делили добычу, и Паркер получил пулю в живот (пуля попала в пряжку ремня, но Паркер от боли потерял сознание). Он был брошен гореть заживо в полыхающем особняке, выбрался и хотел залечь на дно, но был пойман и отбыл часть срока в тюрьме. В Нью-Йорке Паркер добывает себе деньги, покупает новую одежду и снимает комнату. Все это происходит в первой части романа, и под конец пятой-шестой главы мы видим человека, оставившего с кучей грязной одежды на полу свое прошлое. Объятый яростью Паркер отправляется на поиски своих денег и тех, кто его подставил.


Главной заслугой Старка был не отменный антигерой, а целый выдуманный мир организованной преступности, над которым приоткрыли завесу и предложили посмотреть на черные щупальца коррупции, на сеть обязательств, опутывающую иерархическую систему синдикатов, на шестеренки, благодаря которым все это вертелось. Старк не изобрел ничего нового, но его видение преступности завораживало. Мы видели роскошь, окружающую боссов, заточенных в небоскребах из стали и стекла, и грязь, что выковыривали из-под ногтей те, кто шестерил или кормился слухами, торговал наркотой или выбивал долги. 


Хотя и о Паркере забывать не стоит. Он начисто лишен морали, холоден, расчетлив и умен, не терпит пустых разговоров, умеет убивать (но не жесток сам по себе), а до кучи владеет широчайшим спектром знаний, будучи мозговым центром любого ограбления – планировщиком. В «Охотнике» Паркер показан неумолимой силой, подобной стихийному бедствию. Все рано или поздно подчиняется его воле – причем не по воле писателя, а именно собственной. Старк делает акцент на логичность событий, поэтому все действия Паркера диктуются только логикой и никогда чем-то иным. Паркер, впрочем, и на ходу соображает отлично, так что преград для него не существует в принципе. 


Еще в «Охотнике» берет свое начало традиция Старка описывать Паркера одними и теми же фразами («эфзоповыми», как говорил сам Старк), часто сводящимися к описанию фигуры и лица Паркера и его занятного сексуального предпочтения. К традиции можно отнести и очень проработанных второстепенных героев-антагонистов. Здесь в роли такового выступает бывший подельник Паркера, прибравший к рукам не только деньги, но и бывшую жену Паркера. Он мелочен, труслив и недостаточно умен, чтобы пробиться наверх, и вместо этого тихонько питается объедками, падающими со стола Синдиката. 


«Охотник», судя по всему, был переходной фазой для Старка, а точнее для Дональда Уэстлейка, скрывающегося под этим псевдонимом. До этого Уэстлейк писал порнографические романы и триллеры, а в «Охотнике» еще не избавился от старых вредных привычек (описаниям женщин и секса в романе позавидовал бы и Генри Миллер) и не приобрел новых (манеры раздувать рассказ до объема романа). Но роман отлично работает сам по себе, будучи уникальной смесью остросюжетного триллера, любимого Уэстлейком «кейпера» (романа об ограблении) и крутого детектива.


Уэстлейку приписывают изобретение целого жанра, и именно в «Охотнике» полно инноваций, благодаря которым жанр сумел встать на ноги и убрести в неизвестном направлении, прочь от стандартных «детективов» и «боевиков». Книга подчинена жесткой структуре (книга поделена на четыре части;все части отличаются друг от друга и служат разным целям), сюжет у нее не линеен, диалоги лишены игривости, но на удивление музыкальны (не каждый диалог - дуэль, как это было у Чандлера, но каждый добавляет штрихи портрету Паркера). Действо неторопливо, но вместе с этим в каждом предложении есть чувство неотложности, что порождает кумулятивный эффект и заставляет даже относительно спокойные сцены искриться  жизнью.


Если эффект от чтения книг Чандлера или Джеймса Крамли можно сравнить с распитием бутылки дорогого виски, Лоренса Блока – с меланхоличным ожиданием прибытия поезда, в котором едет любимый человек, то проза Старка в этой метафоре сравнима с ударом в зубы. Отрезвляющий и тонизирующий эффект ее не сравнится ни с чем. 


P.S. У романа есть отличная комикс адаптация, выполненная Дарвином Куком. 


P.P.S. Я прослушал HUNTERв исполнении Майкла Креймера, и могу сказать, что среди полудюжины актеров, исполняющих роль Паркера, именно Креймер наделяет героя наиболее подходящим голосом. Во-первых, Креймер отлично умеет понижать тон, и его вариация паркеровского голоса звучит, как принадлежащая крупному мужчине. Во-вторых, Креймер отлично передает настрой Паркера, отчего все без исключения реплики героя произнесены как нужно: с едва различимым раздражением, не слишком эмоционально и без пафоса. 

воскресенье, 30 сентября 2018 г.

THE HOT ROCK by Donald E. Westlake



THE HOT ROCK by Donald E. Westlake


 Дело было так: в 1968 и 1969 годах Дональд Уэстлейк написал два романа о матером преступнике Паркере – «Афера с черным льдом» и «Скисшая афера», - но вышли те несколько анемичными, чем, кажется, немало удивили самого писателяУэстлейк кардинально поменял подход к написанию романов о Паркере (четвертая тетралогия является пиком серии и содержит целых два романа, считающихся шедеврами криминальной прозы), а фабулы и составляющие неудачных романов решил положить в основу нового романа «Горячий камешек». Роман, впрочем, зажил своей жизнью, и Уэстлейк никак не мог с ним совладать. Книги о Паркере были эталоном скупой, но мощной прозы, где балом правила логика. «Камешек» же сопротивлялся потугам быть написанным в подобной манере, и Уэстлек оставил попытки переделать книгу. Вместо этого он придумал нового героя, Джона Дортмундера, и спокойно дописал роман, притащив туда все, что копилось в нем годами, пока он занимался написанием серьезных триллеров. Дортмундер оказался очень похожим на Паркера, а второстепенные персонажи – на коллег Паркера по ремеслу, но Уэстлейк мог сочинить хороший роман даже находясь в коме, поэтому даже эта литературная «калька» читается взахлеб.


 Джон Дортмундер, вышедший из тюрьмы и очень хмурый, прямо у ворот тюрьмы встречает старого знакомого, который и предлагает честно пожить когда-нибудь в отдаленном будущем, а в ближайшее время совершить ограбление музея. Дортмундер, будучи планировщиком ограблений, собирает эклектичную команду из малость придурковатых профессионалов, общается с заказчиком и уже предвкушает как будет тратить деньги, вырученные за кражу Изумруда Балабоно – внушительной побрякушки, имеющей полурелигиозный статус в одной из африканских стран с труднопроизносимым именем, чей генерал и предлагает стырить драгоценность. Ограбление начинается, и с той самой минуты все идет наперекосяк: камень отказывается даваться в руки, и Дортмундер с коллегами раз за разом пытаются украсть его, составляя все более амбициозные планы и потихоньку разоряя генерала, спонсирующего все авантюры. 


 Наблюдать за тем, как Уэстлейк постоянно ставит героев в безвыходное положение, а затем предлагает им из него выпутаться, не надоедает в принципе. Сюжет никогда не напоминает фарс или пастиш. Это, по сути, трагикомедия, где абсурд старательно держится под колпаком, а логика властвует;и поэтому, собственно, книга и работает. 
 Сильной стороной Уэстлейка-автора всегда были проработанные персонажи и умение сочинить очень правдоподобный, но увлекательный сюжет. В «Камешке» все без исключения персонажи замечательные (даже упоминающийся один раз в диалоге: так один из знакомых Дортмундера, профессиональный взломщик, сводил детей в зоопарк, где, забывшись, начал ковыряться в замке клетки, и выпустил на свободу льва). У всех есть свои отличительные черты, все говорят по-особому, все дополняют друг друга. Все действуют по ситуации, а заодно демонстрируют характер в совершенно изумительных сценах перебранок. 


 Роман гораздо «мягче» убийственно-мрачных книг о Паркере. Его атмосфера – скорее азарт, окутывающий жизнь профессиональных преступников. Здесь нет того, что по обычаю ждет людей подобного рода в настоящей жизни – малоприятного тюремного заточения или, что более вероятно, смерти. Все красочно, весело и увлекательно, и очень похоже на катание на американских горках, когда ты до отказа набит адреналином и ванильным мороженным. К тому же тон романа позволяет Уэстлейку откровенно шутить и создавать сцены, которых бы не постеснялся и Терри Пратчетт. В одной из них, например, стену закрытой психиатрической клиники таранят на паровозе, и ворвавшийся в кабинет главного врача санитар немедленно рапортует: «Сэр, у нас на газоне паровоз!», но главврач, едва дописавший статью на тему «Признаки галлюциногенного психоза у медперсонала психиатрических клиник», предлагает ему присесть и, не торопясь, поведать ему о паровозе и, раз уж разговор сам собой завязался, обо всем, что может тревожить санитара (а в это время облаченные в гидрокостюмы бандиты гоняют по двору психов под вой медсестер, проклинающих воров на чем свет стоит).


 При этом стиль Уэстлейка узнается с первой строки. Не даром Харлан Элисон советовал всем выбросить копию «Поминок по Финнегану» и начать читать Уэстлейка. Темп романа идеален: все описания сведены до минимума, персонажей часто описывает одна – очень эффектная – сцена, словестные красивости пылятся в углу. Диалоги пульсируют жизнью. В каждый момент без труда понимаешь что происходит, что происходило и к чему все это может привести. Проза отполирована до состояния, когда при свете ее сияния можно читать.


 Джон Дортмундер чуть позже стал самым узнаваемым творением писателя. Ничего удивительного. Каждый новый роман о неудачливом воре удивлял еще более абсурдными сюжетами и сулил немало приятным минут, проведенных в компании вызывающих симпатию аморальных грабителей. 


 P.S. Я, как водится в последнее время, «Горячий камешек» не прочел, но прослушал в исполнении Майкла Креймера. Креймер оттягивается по всей программе, фонтанируя диалектами и акцентами, и великолепно передает естественность, с которой должен звучать диалог. У Уэстлейка герои только «говорят». У Креймера они вопят, скулят, орут, недоумевают и бедкаются, отчего и без того живая проза звучит совершенно потрясающе. 


 P.P.S. 
Уэстлейк не только напихал в роман каламбуров и прочего, но и много ономатопеи. Креймер, озвучивающий все это, сам, кажется, улыбки сдержать не может. Я, слушая книги, часто гуляю, и в людных местах, слушая Креймера, стараюсь не появляться – улыбающийся  я, слушающий потуги Креймера передать очередной смешной звук, - зрелище не для слабонервных.

воскресенье, 17 июня 2018 г.

PARADISE LOST - CHAPTER 7, PART 2




Самым сюрреалистичным юмористическим стрипом того времени был Sam's Strip, который писали и рисовали Морт Уокер и Джерри Дюма. Стрип стартовал в 1961 году и концептуально сильно отличался от большинства выходящих тогда (да и сейчас, пожалуй) серий. В нем два художника, Сэм и его ассистент, переживали приключения в выдуманном ими же стрипе. Стрип при этом им полностью подчинялся. В Sam’s Strip часто заглядывали на огонек другие персонажи комиксов, такие как Желтый Малыш, Джиггс из Bringing Up Father, Дагвуд из Blondie, или Чарли Браун. Сэм с ассистентом обсуждали внутреннюю кухню создания стрипов и секреты жизни между панелями. Несмотря на высокое качество стрипа, его концепция показалась читателям слишком эзотерической, и Sam’s Strip, который и так публиковался всего в шестидесяти газетах, был отменен в 1963 году.





Sams strip.


Другим странным филером был Eek and Meek Говарда Шнайдера, впервые вышедший в 1965 году. В нем два главных героя, которые сильно смахивали на крыс, спорили о смысле жизни, прогуливаясь по абстрактному миру. Шнайдер рассматривал стрип как средство самовыражения, поэтому неудивительно, что порой Eek and Meek казался нарочито сложным. Тем не менее серия просуществовала множество лет, а в 1982 году Ик и Мик чудесным образом превратились в людей.


Eek and Meek.


В шестидесятые годы, когда вестерн вышел из моды, было создано целых два запоминающихся стрипа в этом жанре. Действие Tumbleweeds Тома Райана разворачивалось в небольшом тихом поселении, населенном ковбоями, индейцами, бандитами и законниками. Вестерн редко ассоциируется с комедией, но Райану удалось сделать Дикий Запад привлекательным и смешным, сеттингом, идеально подходящим для демонстрации бескровных и умных сцен. Не менее удачным оказался и Redeye Гордона Бесса, о котором говорили, что «этот стрип такой же современный, как и мини-юбки».




Tumbleweeds.


В 1968 году Морт Уокер придумал очередной удачный стрип, Boner's Ark. Началась серия как роскошная пародия на всем известный эпизод из Книги Бытия, в котором Ной готовится к великому потопу, строя судно и собирая разную живность. Капитан «ковчега» из Boner’s Arkже совершает монументальную ошибку и берет на судно всего лишь по одному животному каждого вида. Животные, правда, обладают запоминающимися характерами и ведут уморительные диалоги обо всем на свете, пока титульный ковчег бороздит бесконечный океан. После того, как Уокер прекратил быть вовлеченным в производство стрипа, серию продолжил Френк Джонсон, который рисовал ее до 2000 года. 




Boner's Ark.


Герои стрипа Говарда Поста The Dropouts, Альф и Сэнди, были этакими «Робинзонами», живущими на необитаемом острове, расположенном где-то посреди необъятного океана. Сеттинг серии был популярен у картунистов, работающих для юмористических журналов (и даже стал клише), и Пост без стеснения позаимствовал его для своего стрипа. После того как Пост исчерпал все свежие идеи для шуток и осознал ограниченность не богатого на события окружения, он переселил героев на другой остров, который уже был населен пестрыми и забавными персонажами.






До начала битломании в Америке оставались считанные месяцы, когда газетные страницы оккупировала другая звезда туманного Альбиона. 16 сентября 1963 года на газетных страницах появился стрип об Энди Кэппе – миниатюрном англичанине, не расстающемся со своей клетчатой кепкой. Этот антигерой был придуман Регом Смайтом в 1957 году, и до того, как покорить Америку, стрип о Кэппе публиковался в двадцати восьми странах, будучи очень популярным. И хотя Энди в жизни не работал ни дня, предпочитая сидеть в пабе и потягивать «Гиннесс», он мигом завоевал сердца работяг во всем мире. На заре существования Энди был настоящим рисованным мерзавцем, предпочитающим бить жену и проводить вечера с фигуристой официанткой паба, но Смайт быстро притушил градус семейного насилия в стрипе. В 1968 году в интервью Смайт признался, что «(Эдди) является ужасным маленьким человечком - нет, правда – и я всегда сам смущаюсь того, что он вытворяет». «О, я знаю, что по утрам его похождения поднимают настроение публике, но порой я беспокоюсь о его поведении, о примере, который он подает».


Смайт был не первым картунистом, пытавшимся взять штурмом Америку. После того, как стрип Гарри Ханана о приключениях жалкого бродяги Louie начал публиковаться в американских газетах в 1947 году, художник и сам переехал в Нью-Джерси. В 1964 году дебютировал в американских изданиях и Fred Bassett Алекса Грэма, за которым в 1966 году последовал роскошнейший шпионский детектив Modesty Blaise Питера О’Доннелла.


В течение шестидесятых годов самым популярным жанром стрипов оставался юмористически, предназначенный для семейной аудитории. Blondie по-прежнему оставался негласным королем, печатаясь в тысяче с лишним газет, а Peanuts, Dennis the Menace, и Hi and Lois все еще возглавляли читательские топы. Одним из самых успешных новых стрипов того времени был Family Circus Билла Кина, стартовавший 29 февраля 1960 года. Кин еще с 1954 года работал картунистом, рисуя и сочиняя Channel Chuckles – стрип, посвященный телевидению и телепередачам – для синдиката Register and Tribune. «Самые смешные вещи всегда происходят дома», заметил Кин в интервью перед запуском своей новой серии. «Последний год я оттягивался в своем доме в Скоттсдейле, Аризона, просто рисуя все, что происходило вокруг. И да простят меня моя жена и пятеро малышей, семейная жизнь и так похожа на бесконечный юмористический стрип».






Family Circus.


Герои стрипа, малыши Билли, Долли и Джеффри, были списаны с детей самого художника. The Family Circus в 1961 году уже печатался в 125 газетах, но популярность серии подстегнул конкурс, устроенный Кином и редакторами. Читателей призывали угадать имя, пол и дату рождения нового героя стрипа, малыша, который должен был родится у основных героев стрипа, семейной пары, наделенной какой-то неиссякаемой энергией. Малыша в итоге назвали Питер Джон, а маленькие братья и сестры величали его не иначе как Пи Джей. 


Стрип Кина был автобиографичным и очень красивым. Художник умел запечатлеть яркие бытовые моменты, драму и радости, связанные с воспитанием детей. Опрос, проведенный газетой Des Moines Register в 1966 году, показал, что стрип Кина является любимым по мнению всех без исключения возрастных категорий читателей, опережая Blondie, Peanuts и Pogo. Кин номинировался в 1967 году на премию Национального Общества Картунистов, а Family Circus продолжил набирать популярность. 


В 1965 году взвод юмористических стрипов пополнил рядовой Tiger – стрип Бада Блейка. Tiger был нарисован в узнаваемом и в то же время характерном стиле, а талант и мастерство Блейка высоко ценили все его коллеги. Стрип был отмечен двумя наградами Национального Общества Картунистов в семидесятых годах и еще одной, полученной в 2000 году, и на пике славы публиковался в 400 газетах.

Tiger.


Художников стрипов интересовало не только идиллическое изображение семьи. Вскоре стрипы вроде Family Circus или Tiger, стали соседствовать на газетной странице с сериями о дисфункциональной семье. В 1965 году дебютировал Born Loser Арта Сенсома – гомерически смешной стрип о неудачнике, который подвергался насмешкам как в офисе, так и в кругу семьи. Ответом King Features Энди Кэппу был фичер Боба Вебера под названием Moose, рассказывающий о лентяе, едва обеспечивающем семью из пяти человек. В 1968 году в стрипе Билла Хеста The Lockhorns в битве полов сходились Лоретта и Лерой Локхорны – бездетная пара супругов, бесконечно упражняющаяся в остроумии и язвительности. 


В шестидесятые жанр gag-a-day (и без того обширный) пополнился новыми сериями, концентрирующимися на изображении какого-то одного члена семьи. Героями Ponytail Ли Холли и SeventeenБернарда Лански были подростки с их типичными проблемами и переживаниями. Trudy Джерри Маркуса были хрониками одной домохозяйки. Marmaduke Бреда Андерсона рассказывал о домашнем питомце. Amy, стрип, который унаследовал у Гарри Мейса художник Джек Типпет, фактически был калькой с Dennis the Menace с девочкой в главной роли. 


 Расовая интеграция в комиксах произошла достаточно поздно. В течение десятилетий основой медиума были расовые карикатуры и стереотипы, но ситуация изменилась в поствоенные годы, пусть и незначительно. Только в шестидесятые годы, после успехов борцов за гражданские права и их инициатив, чернокожие картунисты наконец стали публиковаться в газетах, а в стрипах появились реалистичные афроамериканские персонажи.


После Второй Мировой войны чернокожие художники могли рассчитывать только на работу в так называемой «черной прессе» - изданиях, пишущих для афроамериканцев. The Chicago Defender, Pittsburgh Courier и Baltimore Afro-American были в числе основных газет, публикующих работы чернокожих художников. Одним из самых долгоиграющих стрипов был Bungleton Green, который дебютировал в 1920 году и публиковался поочередно аж в шести изданиях до 1968 года. Среди картунистов, которые могли серьезно повлиять на жанр в случае, если бы их работы публиковались национально, были Олли Харрингтон (Bootsie) и Джеки Ормс (Torchy Brown)


Первым картунистом, преодолевшим расовый барьер, был Элмер Симмс Кэмпбелл. Его рисунки роскошных дам, публикуемые в Esquire, привлекли внимание синдиката King Features. Синдикат начал публикацию воскресного стрипа Кэмпбелла Hoiman в 1937 году, и ежедневного стрипа Cuties в 1943. Cuties, кстати, публиковался до самой смерти художника в 1971 году. Впрочем, очень немногие из читателей знали, что Кэмпбелл был чернокожим.


Морри Тернер начал высылать свои питчи синдикатам еще в пятидесятых годах, но только в 1965 году у него купили первую серию стрипов. Wee Pals был первым стрипом, нарисованным чернокожим художником, который печатался в крупных газетах. Поначалу его публиковали только пять газет, но после убийства Мартина Лютера Кинга в 1968 году список клиентов Тернера начал расти.  За стрипом Тернера последовали и другие. Luther Брумсика Брендона стартовал в 1968 году, а в 1970 начал выходить Quincy Тэда Ширера.


 Героями всех этих стрипов были дети. «Темнокожие дети (в глазах редакторов и читателей) выглядят значительно менее угрожающими, чем темнокожие взрослые», заметил Брендон. «Жаль, что так происходит».


Однако процесс, начало которому положили чернокожие художники, уже был запущен. Теперь и создатели мега-популярных серий начали экспериментировать, «подселяя» чернокожих персонажей в стрипы. Поначалу обжегся Хэнк Кетчам, неудачно нарисовавший одного из героев, Джексона. После протестов со стороны редакторов газет, Джексон навсегда исчез из Dennis the Menace. Зато удача сопутствовала Чарльзу Шульцу: его темнокожий Франклин, присоединившийся к касту Peanuts в 1969 году, читателями был воспринят хорошо, но так никогда и не стал постоянным героем серии. Поначалу читатели в штыки восприняли появление чернокожего лейтенанта Флэпа в Beetle Bailey, но Морт Уокер смог утихомирить любых критиков, сделав Флэпа уверенным офицером, гордящимся своими этническими корнями. 


В 1968 году стартовал новый приключенческий стрип Dateline Danger, чьим главным героем был чернокожий футболист, путешествующий по миру в поисках романтики и острых ощущений. Художник стрипа Алден МакУильямс поначалу испытывал проблемы с изображением чернокожих персонажей, но вскоре понял, что «не существует такой вещи как «типичное смуглое лицо», поскольку не существует и такого понятия как «типичное белое». 


В 1969 году Артур Ларо, президент синдиката Chicago Tribune-New York Newsсказал: «в течение многих лет «невидимые люди» Америки – чернокожие, составляющие десять процентов от нашей читательской аудитории – видели себя только в самых скромных вымышленных ролях». Чтобы уничтожить эту несправедливость, синдикатом был запущен стрип Friday Foster, чьей героиней стала чернокожая журналистка.


К 1973 году Dateline Danger и Friday Foster завершились. Оба стрипа рисовали белые художники и оба стрипа так и не смогли привлечь необходимую аудиторию среди читателей афроамериканцев. И хотя индустрия комиксов развивалась быстро, а процесс интеграции в ней был запущен, существовали в ней и многие преграды, разрушить которые могли только последующие поколения авторов.


Газетные комиксы, как и джазовая музыка, являются исконно американской формой искусства. И все же их нечасто удостаивают похвалы сами американцы. Они осознают развлекательную ценность популярных искусств, но очень редко воспринимают их всерьез. Первыми, кто приравнял джаз и комиксы к высоким искусствам, вроде рисования, скульптуры или классической музыки, были европейцы. 


В 1967 году Департамент Декоративных Искусств в Лувре провел выставку под названием The Comic Strip and Narrative Figurative Art. Основная ее часть была отведена для демонстрации американских стрипов. В книге, выпущенной в качестве сопроводительного материала к выставке, группа европейских ученых Société civile d'étude et de recherche des littératures dessinées сошлась во мнении, что «в жанре комикс-стрипов были созданы оригинальные работы, о которых уже нельзя сказать, что они не принадлежат к произведения искусства». 


Американские художники к такой похвале не привыкли. «Как мы вообще оказались в Лувре?», удивлялся Мильтон Канифф.  Национальное Общество Картунистов и Консульство Газетных Комиксов проводили выставки в музеях и галереях искусств. Обе организации задавались вопросом «а возможна ли в принципе организация музея, посвященного истории комиксов в Америке?».


«Приятно видеть, что в настоящее время комиксы испытывают настоящий ренессанс», заметил президент Н.О.К. Джерри Робинсон в 1968 году. «Мы проводили множество выставок по всему миру и многие еще только планируем провести. Но что нам действительно нужно, так это постоянный дом для картунистов и их работ. Стрипы выставлены во многих музеях по всему миру, и мы бы хотели, чтобы и в Америке существовал Национальный Музей, посвященный комиксам». Эта мечта, мечта о доме, осуществится уже в следующем десятилетии. 


(продолжение следует)

вторник, 12 июня 2018 г.

NOIR by Christopher Moore - PROLOGUE



НУАР


Кристофер Мур


ПРОЛОГ


   Когда я вошел через черный вход в бар «У Сэла», где я и работаю, и обнаружил Сэла лежащим на полу подсобки – цветом он напоминал самопальный джин;телесные жидкости, в том числе и кровь, небольшой кляксой растекшаяся около его головы,  вытекали из разных отверстий и скапливались лужицами на полу, - я не закричал. Поясню: я прихожусь младшим братом старшему брату своему, а он часто оценивал характер кого-либо по способности не верещать в стрессовых ситуациях, и, по сути, обещал, что если крикоподобные звуки достигнут ушей Ма и/или Па, младший брат, то есть я, получу серьезную взбучку, частью которой станет немилосердная и болезненная крапивка – угрозу эту мой старший брат, Джаджес, упокой Господь душу его, в течение всей юности моей подкреплял делом с большим энтузиазмом.
   Поэтому перво-наперво я закрыл дверь, убедился, что она заперта на совесть, затем из-за дверного прохода быстро осмотрел помещение бара, тонущее во тьме, и лишь потомзакричал. Замечу, что вопль мой был не визгом маленькой напуганной девочки, но мужественным: так вопит мужик, прищемивший свой массивный шланг вращающейся дверью, нацелившись спасти младенца, объятого пламенем (или типа того). 
    Покончив с криком, я осмотрелся и заметил большой деревянный ящик в центре подсобки, на котором при помощи трафарета были нанесены большие черные буквы, складывающиеся в: ОПАСНО! ЖИВАЯ РЕПТИЛИЯ!
   Ящик был открыт, лежащая в нем солома разбросана вокругя увидел надорванный конверт и письмо, лежащие возле хладной руки Сэла. Оно было от Боккера, южноафриканского матроса Торгового флота, было адресовано мне - и тут я понял, что за груз был в ящике. Я скользнул по трупу Сэла взглядом туда-сюда, и нате: два прокола на шее, напухшие точно фурункулы, а под ними отметины в виде полумесяца – следы более мелких клыков.
   От возбуждения по позвоночнику побежали здоровенные мурашки, и я замер с письмом в руке, точно получив телеграмму, извещающую что меня только что зверски замочили. Стоп. Мне, в точности, было неведомо как выглядели черные мамбы, но судя по тому, что мне сказал южноафриканец, они были крупными, темными и чрезвычайно быстрыми, из чего я сделал вывод, что между мной и двумя футами до черного входа их, кажется, не было, но вот где-то в баре одна все еще определенно могла быть. 
   Мне стоило позвонить кому-нибудь. Мне нужно было кому-то звякнуть. Не в полицию, как подумалось мне, ибо они могли разыскивать меня за похищение одного из своих, и поскольку Сэл навеки прикорнул благодаря змее, которую я купил и за которую расплатился, а мотивов у меня было хоть отбавляй, то могли возникнуть некоторые подозрения. Поэтому нет. Я мог позвонить своим предкам, полагаю, хотя им я не звонил с тех пор, как покинул Бойсе. «О, привет, Ма, знаю, что годами от меня слышно ничего не было, но тут у меня проблемка возникла…», - нет уж.
   Так что я подумал, эй, телефон находится аж в дальней части бара на стене у барной стойки, – барной стойки– где могла дремать гигантская смертоносная змея, и решил: пожалуй, воспользуюсь телефонной будкой. Возможно, подумал я, стоит повидаться с моим партнером по бизнесу, Эдди Му Шузами, и обсудить возникшую дилемму, а заодно и информировать его, что он таки являетсямоим партнером в деле, пошедшем, кажется, несколько наперекосяк. 
   Я вдохнул поглубже и задержал дыхание, роясь в карманах Сэла в поисках ключей, нашел их, а затем аккуратно переступил через него, чуть подвинул ногу мертвеца в сторону, чтобы сподручнее было возвращаться, и вышел через черный ход. Оказавшись снаружи в переулке, я запер дверь, и вздохнул, словно сойдя с минного поля. Но когда я обернулся, позади меня стояли два высоких тощих парня в черных костюмах, при шляпах и солнечных очках – и стояли совсем вплотную! Как будто поджидали меня. Они хотели казаться хладнокровными, но кровь я им подогрел как следует своим вторым за день мужественным воплем.
   В жизни мужчины бывают времена, когда он обнаруживает себя плавающим лицом вниз в океане проблем, и, покуда надежда пузыриться прочь, думает: как, черт побери, я тут очутился? 
    Я ведь тогда не знал того, что знали две рожи в костюмах – что из глубины космического простора нас изучают разумы куда более развитые, чем человеческий, существа, следящие за нами завистливыми глазами, и, медленно, но верно, строящие планы по вторжению в наш мир и присасыванию к грудям наших дамочек.
   Да, все началось с дамочки…


Купить "Нуар" на Amazon. От себя добавлю, что аудиоверсия романа вышла потрясающая, и именно в формате аудиокниги я с одним из лучших романов Мура и познакомился. 

PARADISE LOST - CHAPTER 7, PART 1



ГЛАВА СЕДЬМАЯ
 
1960-1970
 В комиксах шестидесятых годов нашли отражение почти все важнейшие события того времени – убийство президента Кеннеди, высадка на Луну, война во Вьетнаме, культурная революция, - однако они не породили хотя бы одну сколько-нибудь значимую серию стрипов. Самыми популярными героями газетных стрипов того времени были не астронавты, хиппи, протестующие или рок-музыканты, а ленивый рядовой, забавный пес и дерзкий пещерный человек. 


 То был переходный период для печатной прессы. В течение этого десятилетия прекратились публиковаться как минимум 163 журнала, среди которых был знаковый Saturday Evening Post, которому на момент закрытия исполнилось сто сорок восемь лет. The Boston Traveler, Houston Press, Portland Reporter и Indianapolis Times были среди крупнейших закрывшихся газет. Наиболее трагичным стало закрытие в 1967 году нью-йоркской газеты World Journal Tribune. Это издание стало последним отмененным долгожителем, корнями уходившим в давно минувшую эпоху могулов с улицы Парк Роу. Легендарная газета имела выдающуюся судьбу: после череды слияний и поглощений, ее образовали тринадцать ежедневных газет, включая знаковые WorldДжозефа Пулитцера, Journal Уильяма Херста и Herald Джеймса Беннетта.  


 Сумерки, сгустившиеся над газетной индустрией, были следствием забастовок, увеличивающихся расходов на печать и потери рекламной прибыли (телевидение теперь переманивало к себе самых щедрых рекламодателей), но помимо этих факторов существовал и еще один – тот, с которым стоило считаться. В течение шестидесятых годов были запущены 176 новых газет. Крупные издания, выходящие в мегаполисах, были вытеснены газетами, печатающимися  в пригородах. Нью-Йорк, например, будучи крупнейшим самостоятельным рынком, потерял половину своих ежедневно выходящих газет. В это же время холдинг Gannett Company, начавший публиковать небольшие по формату газеты еще в двадцатых годах в Нью-Йорке, Нью-Джерси и Коннектикуте, разросся до невероятных масштабов: в 1967 году в него входило всего двенадцать газет, а в 1977 году уже семьдесят три.


 Суммируя все это, Стэнфорд Смит, генеральный менеджер American Newspaper Publishers Association, заявил: «В то время как в крупных мегаполисах некоторые газеты перестали публиковаться или были поглощены, новые, выходящие ежедневно газеты, были основаны в располагающихся в пригородах сообществах, из чего следует, что общее число газет осталось практически неизменным, в то время как общий тираж их возрос в разы». 


 Этот фактор – увеличение числа газет – очень сильно повлиял на индустрию стрипов. У менеджеров синдикатов практически не было возможности надавить на редакторов в городах, где выпускалась всего одна газета. Менеджеры больше не могли угрожать, что «продадут ценные фичеры» конкурентам в случае, если их расценки казались редакторам неприемлемыми.  И в то же время число городов, в которых публиковалась всего одна газета, увеличилось. Этим незамедлительно воспользовались синдикаты, перекроив «эксклюзивные территории», разделив их на совсем крошечные. Итог – тираж самых популярных стрипов достиг исторического максимума. От увеличения числа газет и прочих трендов в бизнесе выиграли новые юмористические стрипы: Beetle Bailey, Peanuts, Dennis the Menace и B.C. Эти стрипы лидировали в читательских поллах в течение всего десятилетия.


Beetle Bailey.


Peanuts.

Dennis the Menace.


 Непростые отношения между индустрией комиксов и телевидением начали меняться, поскольку синдикаты открыли для себя новые способы получения прибыли. В 1959 году на CBS дебютировала успешная адаптация стрипа Хэнка Кетчама Dennis the Menace. В том же году Ford Motor Company подписала лицензионный договор с синдикатом United Features, завладев рекламными правами на Peanuts. Герои, придуманные Чарльзом Шульцем, в начале шестидесятых годов рекламировали новую модель Ford FalconРедакторы газет, кстати, протестовали против таких деловых соглашений, пытаясь донести до начальства простую истину – права на героев стрипов, ставших популярными только благодаря газетам, ни в коем случае не стоит продавать конкурентам. Синдикаты же заявляли, что телевидение активно рекламирует серии стрипов, тем самым увеличивая и тиражи газет, в которых они печатаются, и прибыль художников. На свои места все расставил мультфильм A Charlie Brown Christmas, доказавший, что стрипы можно адаптировать для телевидения, не компрометируя при этом «неприкосновенность» самих газетных фичеров, не умаляя их важность и не жертвуя при этом всем тем, что делало хороший комикс хорошим. 


 Синдикаты в свою очередь сделали звездами стрипов персонажей телевизионных шоу. В 1961 году своим стрипом обзавелся Медведь Йоги, дебютировавший в The Huckleberry Hound Show в 1958 году. В том же году очень успешно стартовал стрип Flinstones, основанный на феноменальном мультсериале. И стрип о Йоги, и стрип о Флинстоунах рисовал художник Джин Хейзтон, хотя в титрах у тех значилось «производство Hanna Barbera Studios». В 1959 году на ABC стартовало шоу Rocky and His Friends, быстро переименованное в The Bullwinkle Show в 1961 году. Годом позже в газетах уже печатали стрип Bullwinkle, нарисованный Элом Килгором. 


 В начале шестидесятых на телевидении были очень популярны медицинские мелодрамы. Писатель Макс Бренд придумал героя доктора Килдера еще в 1938 году, но первое успешное шоу на основе романов Бренда поставили только в 1960. В качестве автора стрипа Dr. Kildare синдикат King Features выбрал ветерана Кена Болда, который и рисовал стрип с 1962 по 1983 годы. В том же году двадцатичетырехлетнему художнику комиксов и иллюстратору Нилу Адамсу выпала честь адаптировать Ben Casey. Позже выяснилось, что юный Адамс очень сильно внешне похож на звезду телесериала Ben Casey, Винсента Эдвардса, чем воспользовались синдикаты для рекламы серии. После того, как стрип Ben Casey завершился в 1966 году, Адамс перебрался в индустрию комиксов, где создал классические произведения о Бэтмене, Зеленом Фонаре и Зеленой Стреле. 



Dr. Kildare.


 В 1962 году редактор Houston Chronicle Уильям Стивен провел «не подкрепленный доказательствами и в высшей степени своевольный» опрос, среди редакторов и менеджеров стрипов с целью выяснить какие именно современные серии считаются наиболее популярными у читателей. В ходе опроса было выяснено, что читатели считают любую газету  мусором, если в ней не печатаются эти двенадцать стрипов: Beetle Bailey, Blondie, Dennis the Menace, Dick Tracy, Family Circus, Grim & Bean It, Li’l Abner, Mary Worth, Peanuts, Pogo, Rex Morgan и Steve Canyon. Исходя их этого опроса можно было подумать, что старые приключенческие стрипы, главным достоянием которых является крепкий увлекательный сюжет, уступают юмористическим стрипам. В этом, похоже, были убеждены множество ключевых редакторов, считающих, что следить за перипетиями сюжета в приключенческих стрипах простые американцы уже не успевают. К сожалению, в шестидесятых годах приключенческие стрипы и вправду ассоциировались скорее с классикой, созданной двумя-тремя десятилетиями ранее, чем с новыми сериями. 


 Однако были их этого правила и приятные исключения. Дебютировавший в 1961 году Appartment 3-G был стильной мыльной оперой, повествующей о приключениях трех девушек. Сценаристом стрипа был Ник Даллис, бывший психиатр и автор таких стрипов как Rex Morgan и Judge Parker, а иллюстратором выступил Алекс Кошки.


 Талантливый ученик Алекса Рэймонда, Эл Уильямсон, стал художником Secret Agent X-9 в 1967 году. Несмотря на угасающий интерес публики к приключенческим стрипам, Уильямсон поддерживал свою серию в идеальной форме, рисуя безбожно стильный шпионский боевик. 



Secret Agent X-9.


 Другие попытки создать серию приключенческих стрипов в шестидесятые годы постигла неудача. В 1963 году дебютировал Dan Flagg, стрип о майоре военно-морского флота, который рисовал Дон Шервуд (сам служивший на флоте), работавший ассистентом у художника Terry and the Pirates Джорджа Вандера. В 1965 году стартовал Tales of Green Beret– стрип великого Джо Куберта, который тот сочинял в соавторстве с романистом Робином Муром. Обе серии оказались недолговечными. Американская публика, замученная сводками новостей об эскалации Вьетнамской войны, была не в настроении читать стрипы о военных.


 12 января 1966 года вышел первый эпизод ныне классического телевизионного сериала Batman. На волне популярности этого пародийного сериала были выпущены сопутствующие товары и, как ни удивительно, газетный стрип. Боб Кейн обещал, что читатели всех возрастов полюбят адаптацию: дети за адреналиновые схватки, взрослые за качественный юмор. «Чтобы гарантировать это, я выработал новый стиль рисования – модный, грубый, чистый и гибкий, наиболее хорошо предназначенный для отрисовки как схваток, так и юмора», говорил Кейн. Стрип Batman & Robin попеременно рисовали компетентные авторы комиксов, работавшие тогда в DC. Руку к созданию серии приложили такие художники как Кармайн Инфантино, Эл Пластино, Шелли Молдофф и Джо Гьелла.


 После того, как Америку потрясла серия политических убийств, редакторы газет стали воспринимать любое насилие в стрипах в штыки, критикуя его и протестуя против него. 11 июня 1968 года Greensboro Daily News прекратила публиковать Dick Tracy и Little Orphan Annieв связи с «постоянной демонстрацией и пропагандой насилия». Редактор газеты Чарльз Хаузер, правда, добавил: «стрип Tracy от 7 июня суммирует это на одной из панелей, в которой говорится «Насилие незаменимо, когда используется с целью подавить зло».


 26 сентября 1968 года организация под названием Совет Газетных Комиксов провела симпозиум на тему «Насилие в комиксах». Доктор Джойс Бразерс сообщила, что  на собрании Ассоциации Американских Психиатров докторам был задан вопрос, касающийся их оценки вымышленного насилия, демонстрируемого в комиксах, кино и на телевидении. Тридцать процентов докторов сказали, что, по их мнению, существует параллель между демонстрацией насилия и ростом агрессивного поведения у читателей/зрителейдвадцать четыре процента опрошенных пришли к противоположным выводам – по их мнению наблюдение за вымышленным насилием помогает снять стресс, развеивая накопленную агрессивную энергию. Доктор Бразерс пршла к выводу, что хотя мнение докторов относительно этого вопроса расходится, в одном специалисты уверены – комиксы и стрипы оказывают огромное влияние на поведение читателей. 


 Посетивший конференцию Мильтон Канифф заметил, что насилие в обществе существовало задолго до появления стрипов, и что возлагать вину на комиксы за рост агрессивных настроений было нелогично. 


 В то смутное время многие авторы приключенческих стрипов отчаянно пытались удержать свои серии на плаву, адаптируясь к переменам. Dick Tracy вступил в «космическую фазу» в 1964 году, когда наибольшее влияние на стрип Гульда начала оказывать научная фантастика. Терри и пираты сражались с вьетконговцами в джунглях юго-восточной Азии. Винни Винкль присоединился к Корпусу Мира. Редакторы газет стали жаловаться, что стрипы становятся слишком серьезными. По их мнению карутнисты стали сочинять сюжеты, начисто лишенные юмора или сатиры, но вращающиеся вокруг сложных тем, таких как война или политика. 


 Журналисты же относились к новому тренду несколько по-иному. 9 апреля 1965 года в журнале Time была опубликована статья «Comment in the Comics». В предисловии редактора Бернард Оэр отметил, что с тех пор как Мильтон Канифф и Эл Кэпп появились на обложке Time в 1947 и 1950 году соответственно - «комиксы знавали как резкие падения, так и ренессанс». После изучения современных стрипов Оэр пришел к выводу, что «все больше и больше комиксов теперь содержат политическую сатиру, психологию или разного рода комментарии относительно фрустраций, встречающихся в повседневной жизни».


 Большая часть статьи в Time была посвящена Peanuts Чарльза Шульца (при этом Снупи, Чарли Браун и его друзья украсили обложку журнала), но упоминались в ней и другие серии - Pogo, Li’l Abner, B.C., Miss Peach и Beetle Bailey– в качестве примеров того, какими умными, качественными и интеллигентными стали современные юмористические стрипы. 


 В то время как серии, публикующиеся в тысяче газет, не хвалил в прессе только ленивый, менее значимые работы картунистов, работающих не только в юмористическом жанре, журналисты часто обделяли вниманием. Взять хотя бы того же Джулия Файффера, превратившего стрипы и иллюстрации на темы социальных и политических комментариев в искусство. Файффер положил начало целому движению в комиксах, начав рисовать свой стрип в 1959 году. Он с одинаковой свирепостью атаковал как неоднозначные политические инициативы Кеннеди и Никсона, так и псевдолибералов. Редакторы всегда оставляли за собой право не печатать иллюстрации Файффера, если они были не согласны с мнением художника или если считали, что содержимое стрипа может оскорбить читателей. Уже по одному этому факту можно судить насколько искусным сатириком был Файффер. И он действительно считал себя сатириком, а не, например, штатным картунистом: «Картунист должен выглядеть злым, в то время как сатирик, раскрывая свои истинные чувства, сам себе стреляет в ногу».


 Файффер был не единственным автором, создающим принципиально новые стрипы. В 1963 году начал публиковаться Berry's World – однопанельный стрип, изначально выходящий три раза в неделю. Джим Берри, которого называли «юным модернистом карикатуры», отказывался от традиционных методов создания политических иллюстраций, предпочитая ярлыкам и символам простые и очень смешные социальные комментарии. Редакторам газет, в которых публиковался Berry’s World, даже разрешалось размещать стрип на любой странице издания – высший показатель доверия и уверенности в фичере со стороны редакторов синдикатов.



Berry's World.


 Пропасть между юмористическим стрипом и политической карикатурой постепенно сужалась, чему способствовал выход нескольких серий стрипов, запущенных в шестидесятые годы. Так, например, в Still Life Джерри Робинсона главные герои серии, неподвижные объекты, очень забавно обсуждали текущие события. The small society Морри Брикмана был однопанельным стрипов, в котором нарисованные граждане обсуждали с нарисованными политиками свежие новости. Редакторы газет положительно относились к комментариям в комиксах, но только при условии, что им разрешат размещать стрипы на любой странице в газете и только после предварительного ознакомления с серией. Такие стрипы вскоре проторили путь для современного колосса Гари Трюдо Doonesbury, который стартовал в 1970 году.


 В апреле 1964 года Национальная Ассоциация Картунистов провела конференцию на тему «новое направление в комиксах». Одним из ее участников был Сильван Бик, редактор синдиката King Features. Бик заметил, что популярные серии своим успехом были обязаны проработанным персонажам. «Проработка персонажей не является чем-то новым», заметил Бик, «Этим методом картунисты начали пользоваться уже давно, когда перестали полагаться на примитивные одномерные гэги». Бик назвал Beetle Bailey и Blondie двумя выдающимися комиксами, имеющими великолепно выписанных героев.


 С Биком трудно было не согласиться, но даже в то время художники уже активно экспериментировали с формулой «идеального» юмористического стрипа. Обратите внимание на два успешных стрипа Джонни Харта, B.Cи the Wizard of Id



Во многих юмористических стрипах шестидесятых хорошо прописанные герои всегда населяли знакомые (под этим я подразумеваю реалистичные, мгновенно узнаваемые) сеттинги, варьирующиеся от необитаемого острова до индейской резервации. В B.C и The Wizard of Id сеттинг не был исторически достоверным, узнаваемым или реалистичным. Он существовал только в воображении Харта и был выполнял роль подмостков, на которых персонажи стрипов разыгрывали свои роли. 


(продолжение следует)

Избранное сообщение

THE HUNTER by Richard Stark/Ричард Старк "Охотник"

THE HUNTER by Richard Stark «Когда румянолицый парень в «Шеви» предложил подвезти его, Паркер велел ему убираться к черту».  ...