пятница, 21 июля 2017 г.

CEREBUS. YEAR OF THE AARDVARK. DAY 153 - ISSUE 153



YEAR OF THE AARDVARK, DAY 153

 ISSUE 153 – MOTHERS AND DAUGHTERS 3

Звук битвы сменился тишиной. Четверо дородных воинов смотрели на Серебаса сверху вниз. У их ног лежали вповалку растерзанные тела жителей Айста. Агония некоторых мужчин, лежащих в огромных лужах крови, еще даже не закончилась. Они дрожали, вперив в голубое небо немигающий взгляд. Примитивные орудия – топоры, ножи, старые фамильные мечи – валялись рядом со своими хозяевами.
Серебас замер. Он попытался прокрутить в памяти последние минуты прошлого. Он, кажется, залез на балкон какого-то дома, откуда зычным голосом что-то вещал. Что же это было? Что-то связанное с Таримом… А! Он призывал людей Айста карать богохульников-киринистов, вознамерившихся осквернить волю Тарима. И люди, как ни странно, ему верили. Из окон неслось «Славься Серебас», по лестницам спускались десятки ног, десятки рук сжимали примитивное оружие. Самые обычные мужчины, кто мясник, а кто грузчик, вопили беззубыми ртами о справедливости и мести. А потом все они погибли, пойдя в атаку на четырех женщин с закрытыми одеждой лицами. С таким же успехом они могли со всего размаху броситься на стену, сделанную из лезвий и живых пираний.
А затем предводитель киринистов сказала:
-       Хватит. Арбалетчик?
-       Да, командующая?
-       Сможешь попасть в маленького ублюдка отсюда?
-       В какую часть тела? – деловито осведомилась женщина.
-       В сердце.
-       Я думала, вы хотите что-то посложнее. В ноготь там попасть или палец. – Она навела оружие на неподвижного трубкозуба и продолжила. – Смотрите…

Очень поучительный выпуск CEREBUS, в смешной форме рассказывающий, что случается с людьми, готовыми бороться за свои права. Дело это, несомненно, важное, но нужно знать, когда стоит действовать, отстаивая идеалы, а когда лучше бездействовать. Десяток воодушевленных речью Его Святейшества Серебаса I людей явно не разбирались в тонкостях ведения переговоров, за что и поплатились своими жизнями.

Выпуск продолжает славную традицию Дейва Сима строить номера вокруг гэгов. Автор долго и усердно выстраивает сюжет, накручивает атмосферу, а затем оглушает нас твистом, заставляющим смеяться и переживать. В этом номере Серебас и сам, наверно, думал, что его ораторские способности сыграют роль рычага, спускающего с тормозов махину гражданского неповиновения, но киринисты имели по этому поводу свое (краткое и красноречивое) мнение.

На фоне разворачивающегося бунта происходят дела странные. Голые женщины видят миниатюрную копию призывающего к свержению власти Папы. Две монеты ведут себя неподобающим образом, попирая своими действиями законы физики, логики и  динамики. И вообще в воздухе витает ощущение чего-то страшного… Словно вот-вот на метафорическую голову Эстаркиона упадет рояль, уроненный непутевыми рабочими-Богами, отвлекшимися и выпустившими из рук крепление. Так, кстати, и случиться. Нет, рояль не упадет, но… Слушайте, это трудно. Рассказывать о серии, я имею ввиду. Поверьте, совсем скоро случится нечто, что оправдывает витающий над серией дух апокалипсиса.
За три выпуска серия успела изрядно преобразиться. Теперь на каждой панели видна кровь, часто люди изображены вопящими что-то в гневе или лежащими, прижимающими к себе отрубленные конечности. Даже снег, мирно падающий с неба, кажется символом фатализма. Сценарно у нас ситуация тоже далеко не самая радужная: Кирин желает совершить восхождение, после которого мир умрет. Если бы не фирменный юмор серии, вкрадывающийся незаметно даже в самые серьезные сцены, наблюдать за развитием событий было бы тяжеловато.

В прошлом номере арт побил все рекорды крутости, поэтому прямо сопоставлять этот выпуск и прошлый нельзя. Но третий номер MOTHER AND DAUGHTERS на второй и не похож ни по стилистике, ни по духу. Балом правят все еще шрифты, являясь самой выразительной частью арта, а в остальном фокус с единых, но изобретательных разворотов, сместился в сторону последовательного сторителлинга. Масса технических наворотов все еще скрывает это, но этот номер куда ближе к традиционным комиксам, чем прошлый. Что неудивительно, ведь прошлый выпуск, такое впечатление, что рисовал Морис Эшер, настолько нетипичным в нем был арт. Тут же у нас разыгрывается человеческая драма, – жены просят мужей одуматься – а для ее изображения как нельзя лучше подходят традиционные средства, вроде обычных по размеру и смысловой составляющей панелей. Герхард, правда, срывается и рисует «мир внутри Горы» (город, расположенный внутри Горы Черепов) необычайно красивым. Что-то в кадре с кучей домов, опоясанной короной из черного камня, заставляет вспомнить о Хаяо Миядзаки или Джонатане Свифте.


По традиции задаю вопрос: знаете, что ждет нас завтра? Никогда не догадаетесь. Серебас взлетит! Заинтриговал? Тогда жду вас завтра здесь же, будем дальше следить за приключениями трубкозуба.

пятница, 14 июля 2017 г.

PRETTIER THAN LIFE ITSELF - PART 2




ГАРРИ ГРАНТ ДАРТ

Гарри Грант Дарт за свою долгую карьеру успел побыть как картунистом – именно он рисовал EXPLORIGATOR – так и иллюстратором. Как и подавляющее большинство художников в то время, он работал преимущественно в качестве иллюстратора статей. Начав как художник-репортер, Грант дослужился до арт-директора газеты World, принадлежащей Джозефу Пулитцеру. Об ученичестве Гранта ничего не известно, но художник явно прошел изнурительную выучку, потому что технически он почти ничем не уступал звезде 1910-х Винзору Маккею (подметив это, редакторы позже заказали у Гранта стрип, который должен был стать «ответом LITTLE NEMO»). Специализацией Гарнта была архитектура, а любовью – панорамы городской жизни. 

Иллюстрация Гарри Гранта Дарта


Даже по меркам тех лет – а тогда от художников, рисующих в реалистичном стиле требовали фактически невозможного, а именно создания иллюстраций, имитирующих фотографии – рисунки Гранта выглядят превосходно. Он всегда рисовал все в масштабе и с соблюдением пропорций, но позволял себе занятные наблюдения и не чурался стилизации там, где она была нужна. Архитектурные объекты, нарисованные его рукой, выглядели точь в точь как оригинал, сохраняя холодную красоту, присущую по-настоящему величественным строениям. 

Иллюстрация Гарри Гранта Дарта


Город Грант изображал как живой организм, сложный функционирующий муравейник, живущий на предельной скорости. Я все еще не определился насчет того, зачем он изображал город столь детально (возможно, Грант просто мог это сделать и не отказывал себе в удовольствии, а, может, его рисунки были социальным комментарием на тему всплеска численности популяции), но факт остается фактом – его композиционно безупречные кадры тонули под шквалом штрихов, фигур и объектов в кадре. Он пел оду жизни в большом городе, показывая тот сумасшедший ритм, в котором жил Нью-Йорк. Одна из самых памятных его иллюстраций – «The Hub of the universe», перекресток дух широких улиц, запруженных смешными ретро-автомобилями, упряжками, конями, лоточниками, каретами, людьми всех сословий и возрастов, животными и вездесущей рекламой, в которой, судя по всему, утопали все крупные мегаполисы того времени. Таким он видел мир и таком он показывал его читателям World, восторгающимся его мастерством.

ДЖОННИ ГРЮЭЛЛ


Грюэлл в памяти поклонников комиксов остался как автор MR. TWEE DEEDLE, а увлекающиеся историей культуры люди знают его, как автора и иллюстратора книг о Raggedy Ann

Эпизод MR. TWEE DEEDLE


Я, признаться, понятия не имел, что Грюэлл рисовал не только стрипы, но и детальные иллюстрации, да и откуда мне было знать – примеров его арта периода 1900-1914 годов сохранилось немного. Грюэлл создал множество отменных рисунков, показывающих провинциальную жизнь и быт пасторальных маленьких общин. 

ИллюстрацияДжонни Грюэлла

Его привлекала не документация событий, а, скорее, их приукрашивание, отчего даже на первый взгляд спокойные панорамы, вроде «The new family moves in at Yapp’s Crossing» расцветают десятком событий: мы видим, как на новую семью приходят посмотреть все жители города; видим кур и прочую живность; видим, как заинтересованно смотрят на сгружающих с повозки пианино грузчиков завсегдатаи бара; видим стайку матрон, желающих завязать новое знакомство и тут же разнести по городу свежие сплетни; видим детей, фермеров, конюхов, бродяг и козопасов, не обращающих на новоселов никакого внимания. Грюэлл умел запечатлевать коммуну , ее дух и сложную цепь взаимоотношений, связывающую всех ее членов. 

Иллюстрация Джонни Грюэлла

И, конечно, он любил юмор, поэтому почти все его рисунки напоминают доисторический WHERE’S WALLY? с поправкой на временной период. Помимо создания иллюстраций Груэлл очень много писал, и мне его работы кажутся созданными писателем, который умел рисовать, а не художником, выучившимся письму. 

Иллюстрация Джонни Грюэлла

Он не громоздил визуальные гэги друг на друга с целью заполнить страницу, но пытался уместить на прямоугольном пространстве белого листа тот микрокосм, который неизменно возникает, когда вместе собираются много людей или существует в маленьких общинах.

(продолжение следует...)

четверг, 13 июля 2017 г.

RICHARD FELTON OUTCAULT - FATHER OF THE COMICS STRIPS



Из всех отцов-основателей комикс стрипов Ричарда Фелтона Аутколта часто называют самым влиятельным. Под конец его жизни газеты по всей Америке называли его создателем не только памятных героев, вроде Желтого Мальчика или Бастера Брауна, но и самих стрипов.

Тем не менее мифы в истории комиксов, как и в любой другой популярной культуре, имеют тенденцию затмевать реальность. Аутколт был не первым картунистом, который рисовал комикс-стрипы, и Yellow Kid - фичер, которому приписывают зарождение новой арт-формы - даже не был стрипом. Ааутколту и его творениям вобще приписывают многое. Считается, что Yellow Kid был первым иллюстрированным газетным фичером, в котором персонаж появлялся каждую неделю, и первым, печатающимся в цвете постоянно. А меж тем ни один из этих считающихся достоверными «фактов» не является правдой.

Yellow Kid не был стрипом. За исключением нескольких эпизодов, состоящих из множества панелей и выпущенных под конец существования фичера, он всегда был скорее единой большой иллюстрацией, чем комиксом. Но колоссальная его популярность сделала цветное газетное приложение стандартом, необходимым для выживания любой газете в Америке, а эти приложения в свою очередь стали чем-то вроде чашек Петри, в которых в результате бурной трансформации родилось то нечто, что мы сейчас называем комикс стрипами. А сам Аутколт стал важнейшей частью новообразованной арт-формы, создав бессмертный Buster Brown – настоящий комикс-стрип, пользующийся популярностью у публики и повлиявший на массу картунистов. Без его работ комикс-стрипы могли развиваться в совсем ином направлении и иными методами, а само их возникновение могло быть отложено на неизвестный срок.

Ричард Фелтон Аутколт был рожден 14 января 1863 года в Ланкастере, штат Огайо, в самый разгар войны за независимость. Предками его был немцы, прибывшие в Америку в двадцатых годах восемнадцатого века, и носившие фамилию Алтгельт. Аутколт с ранних лет увлекался рисованием, и по настоянию поддерживающего его отца, скромного плотника, брал уроки живописи у одной из монахинь. В четырнадцатилетнем возрасте Аутколт покинул родной дом и поступил в Школу Дизайна при Университете МакМикена в Цинциннати. После трех лет обучения он получил свою первую должность – художника, рисующего пасторали для Hall Safe and Lock Company.

В 1888 году Всемирная Выставка проходила в Цинциннати, а самым большим ее экспонатом был монументальный дисплей, демонстрирующий чудеса электрического освещения. Подготовил и организовал дисплей член лаборатории Эдисона Уильям Хаммер (бюджет экспоната составлял около 40000$ - безумная по тем времена сумма). В ходе рекламной компании Хаммер договорился с журналом Electrical World о публикации статьи об изобретении. Для статьи нужны были сложные иллюстрации и Аутколту, посещавшему выставку и делающему собственные наброски, предложили за работу внушительные 400 долларов. Хаммер был настолько впечатлен иллюстрациями Аутколта, что нанял художника для дальнейшего сотрудничества. Аутколт должен был нарисовать иллюстрации изобретений и диаграмм для серии лекций Хаммера о жизни и работе Эдисона, проводимых в Институте Франклина в Филадельфии. В итоге Аутколт был нанят на должность штатного работника и переехал в штаб-квартиру лаборатории Эдисона в Вест Орандж.

Томас Эдисон планировал еще одну выставку своих достижений, на этот раз проводимую в 1889 году на Парижской Мировой Ярмарке (той самой, для которой Александр Эйфель создал свою знаменитую башню). Хаммер вновь занялся всеми организационными вопросами. Аутколт был назван официальным художником на время проведения выставки, и в то же время он успел крепко подружиться с Эдисоном. Однажды ночью Аутколт услышал, как кто-то в темном углу лаборатории тихо напевал оперные арии. Подкравшись, Аутколт ударил поющего по ягодицам металлической рулеткой, чем изрядно того напугал. К изумлению Аутколта, поющим был сам Эдисон, тестирующий свой новый фонограф. Вскоре Эдисону выпала честь вернуть долг: когда он заметил Аутколта дремлющим в процессе написания фрески, изобретатель при помощи той же рулетки шлепнул художника по все той же заднице. Аутколт позже вспоминал, что хотел вырезать заднюю часть своих штанов и обрамить ее, да только в те годы штанов у него была всего одна пара.

Выставка Эдисона на парижской Мировой Ярмарке был сенсационной. Она заняла девять тысяч квадратных футов пространства и состояла из девятнадцати разных экспозиций. Посетители могли оценить новый фонограф Эдисона (самый последний его шедевр) или же записать свое выступление на фортепиано прямо на сцене. Аутколт подробно зарисовывал все экспонаты выставки и ее посетителей. В качестве благодарности за труды, Эдисон и Хаммер заплатили за обучение Аутколта живописи в Латинском Квартале Парижа.

Вернувшись в Нью-Йорк в 1890 году, Аутколт выступил иллюстратором другого важного представления Эдисона , после чего присоединился к составу редакции Electrical World, возглавляемому другом Хаммера, T. Комерфордом Мартином. В начале 1890-х годов Аутколт занялся созданием карикатур для еженедельных юмористических журналов. Спустя несколько лет, когда он стал более именитым и известным, он смог продавать свои работы для крупнейших журналов, вроде Judge и Life, но в начале своей карьеры покорить ему удалось только мелкие издания, такие как Capital Chips, Harlem Life (после того Аутколт с женой переехали в Нью-Йорк, они поселились в одном из районов Гарлема), Truth, Oakes’ Dyary, Ladies’ Book и Harper’s Bazaar.

Женский журнал братьев Харперов был изданием популярным, но ни один из проданных материалов Аутколта не способствовал укреплению его репутации как картуниста. Зато другое издание, газетное приложение Sunday World, было радо вкладу в него буквально каждого и, что удивительно, обладало читательской аудиторией, превосходящей все иные издания Америки. Джозеф Пулицер превратил приложение World, ежедневное и воскресное, в издание, имеющее крупнейший тираж во всей стране, и даже случайно ставшее официальным представителем Демократической партии. Став частью бесконечной и агрессивной рекламной кампании, проводимой Пулицером для увеличения тиражей, The Sunday World предлагал читателям несколько рубрик, в которых печатали цветные репродукции произведений художественных искусств, модные зарисовки, социальные иллюстрации, новости в картинках и карикатуры. Встречались там и иллюстрированные шутки, напечатанные ранее в журналах Puck и Life, а также плоды творчества местных художников-фрилансеров. Штатные художники Sunday World и сами рисовали столько гэгов сколько могли, но без помощи сторонних авторов (в число коих и попал Аутколт) им было не обойтись.

Иллюстрации Аутколта, героями которых становились городские мальчишки и голодранцы-беспризорники, стали публиковаться в течение 1894 и 1895 годов все чаще. Многие картунисты того времени рисовали иллюстрации на подходящие им темы, и Аутколт быстро нашел свою: бедные дети иммигрантов.

Такая тематика не была чем-то необычным. К примеру, в юмористических еженедельниках картунист Майкл Анджело Вулф также публиковал свои скетчи малолетних бродяг. В литературных журналах писатели вроде Стивена Крейна и Уильяма Дина Ховелла  также публиковали рассказы о жителях социального дна – такое направление теперь называют натурализмом. Якоб Риис фотографировал своей камерой те самые трущобы, что описывал в своей книге How the Other Half Lives Аутколт. Вскоре художников, концентрировавшихся на изображении менее привлекательных аспектов городской жизни, стали относить к особой категории, так называемой «Ashcan School». Приложения вроде того же World также часто концентрировались на историях «из трущоб». Как и другие, Аутколт находил жизни обитателей социального дна полными как юмора, так и страданий, и не стеснялся изображать обе крайности. Его рисунки вызывали улыбку, но вместе с тем провоцировали и уколы совести.

Рисунки Аутколта становились все популярнее, отвоевывая себе все больше места на газетных страницах World в течение всего 1895 года. Они становились детальнее и крупнее, росло общее их количество. Наконец 5 мая 1895 года Аутколт нарисовал адаптацию вступительных слов к песне «Maggie Murphy’s Home» из бродвейского мьюзикла O’Riley and the Four Hundred, дав таким образом название своему новому фичеру – Hogan’s Alley.

Ничего особого в том первом рисунке не было, разве что, возможно, выглядел он более развитым – был жанровым иллюстративным произведением в духе Хогарта, наводненным персонажами, буквально источающим собственный характер, и суггестивным в том плане, что он намекал на повсеместно творящее действо и истории, связанные с ним. Одна деталь была важной: одинокая фигура в желтой ночнушке с отпечатком черной ладошки, лопоухая и босоногая, была нарисована стоящей ближе к краю иллюстрации. Эта фигура была иной. Другие дети, кружащиеся вокруг нее, также были босыми, но она выглядела иной. Другие носили обычную одежду, а она – странный наряд. Фигура маленького мальчика была лысой, в то время как все остальные головы были либо скрыты под головными уборами, либо могли похвастать хоть какой-то растительностью. Мальчик в желтом выделялся, но не был центральной фигурной ни в одном из смыслов.

В последующие недели и месяцы, и в то время пока работы Аутколта незаметно эволюционировали, становясь все более многообещающими и яркими, Hogan’s Alley стал основой World. Это была эволюция чистого сорта. Творчество Аутколта плавно становилось все более изощренным, привлекая внимание читателей, а вместе с ним рос и развивался сам герой, малыш в желтой ночнушке.

С дружелюбной навязчивостью он все чаще перетягивал на себя одеяло читательского внимания в каждом последующем выпуске серии. Этот герой стал прототипом персонажа Желтый Малыш, но в течение первых нескольких выпусков Hoogan’s Alley его узнаваемая ночная рубашка меняла цвет с голубой на зеленую, затем на розовую, на белую, и, наконец, на красную в черный горошек. Только потом она стала желтой. Почему желтой? Или вернее почему желтый цвет стал ассоциироваться с Yellow Kid? Если и была на то особая причина, то никто ее не знает, разве что смело можно сказать, что никакого отношения к одному конкретному мифу она не имеет. Желтый цвет был выбран не потому, что желтые чернила при печати в то время неравномерно высыхали и распределялись по бумаге, а значит для тестирования новой формулы должен был быть выбран новый фичер, в котором иллюстрации были нарисованы по-особому: один из визуальных элементов иллюстрации должен был находится на почтительном расстоянии от всех остальных на случай, если краска пропитает бумагу и распространится за его пределы. Историки в течение долгого времени нянчили это миф, но на деле в газетах (включая World) уже с 1893 года печатались качественные иллюстрации, а техника печати была в достаточной степени развита, чтобы желтый цвет был воспроизведен безупречно, оставаясь ярким и четко знающим своем место на странице. И самый очевидный миф тоже можно, пожалуй, разрушить, раз уж он кажется слишком удобным: Мальчик, несмотря на азиатскую внешность и кличку Желтый, не был китайцем. Он был ирландцем, а звали его Мики Дуган.

К 1896 году, не сразу, но достаточно быстро, чтобы впечатлить Аутколта и Пулитцера заодно, Hogan’s Alley стал сенсационно популярным. Как заметил Стивен Бекер, серия иллюстраций вызвала «первую нежную волну массовой истерии, предшествующую рождению популярной арт-формы». Казалось, что все в Нью-Йорке говорили о тех забавных мальчишках в Hogan’s Alley и особенно о Желтом Малыше, а тиражи World увеличились. Пулитцер отреагировал мгновенно: реклама Малыша появилась в газетах, на биллбордах, и на больших постерах, наклеенных на бока развозящих газеты фургонов.

Трудно переоценить влияние, которое Желтый Малыш оказал на Нью-Йорк и те части Америки, в которых выписывали New York’s World, бывшим (вместе с New York Tribune) наиболее близким аналогом современных национальных газет. Не только приключения Желтого Малыша, бывшие большими по формату, более яркими, более утонченными, доминировали над остальными сериями в газете, они стали первой в истории комикс-франшизой: появились сигареты Yellow Kid, крекеры, значки, пуговицы, веера, журнал Yellow Kid, и как закономерный итог -  бродвейский мьюзикл. И не только герой Аутколта теперь обязан был появляться в каждом воскресном приложении World, но само существование и безопасность цветной комикс-секции теперь были обеспечены. А еще ее нужно было наполнять другими рисунками, иллюстрациями и прочим.

Рисунки Hogan’s Alley не были стрипами. Многопанельная форма вскоре будет изобретена, но другими людьми. Hogan’s Alley так же не полагался на пузыри с текстом как средство коммуникации с читателями. Captions (авторский текст или описание) присутствовали, а отдельные фразы появлялись на самой ночной рубашке паренька, но пузырей с текстом не было. На самом деле Hogan’s Alley во многих смыслах был очень похож на другой фичер, о котором никто не вспоминал вплоть до 1990-х годов. В чикагской газете Inter-Ocean в 1893 году картунист и редактор Чарльз Саалбург создал серию под названием Ting-Ling Kids, протагонистами которой тоже были дети-беспризорники. Эта серия появилась до Yellow Kid, до Katzenjammer Kids Рудольфа Диркса, до любых ранних комиксов о детях. Герои Саалбурга были как раз азиатами, их приключения публиковались каждую неделю, они были узнаваемыми героями, их похождения печатались в цвете. В общем, серия обладала всеми теми инновациями, что приписывают детищу Аутколта. Серия к тому же была популярной, длящейся до 1897 года и даже удостоившаяся успеха в Англии. Неудивительным является только тот факт, что уже к 1895 году Саалбург был одним из картунистов, работающих на World Пулитцера.

Тем не менее именно Hogan’s Alley с его Желтым Малышом устроил в мире газетных стрипов настоящую революцию. Отныне каждая газета обязана была иметь свою собственную цветную комикс-секцию, а каждый издатель стремился создать конкурента лопоухой суперзвезде. Один из издателей вообще захотел заиметь самого Малыша, и цена в этом случае роли не играла.

Издателем этим был Уильям Рендольф Херст – начинающий бизнесмен, по крайней мере в глазах могула Пулитцера. Херст (который был одним из автором гарвардского журнала Lampoon, и был исключен из него за страсть к розыгрышам) вложил в загибающуюся газету San Francisco Examiner несколько миллионов долларов из состояния своего отца, превратив ту в крупнейшее издание на всем западном побережье. Сделал он это, руководствуясь формулой самого Пулицера, печатая сенсационные материалы, активно и даже агрессивно рекламируя собственное издание, не чураясь скандалов. В 1895 году Херст переехал на восточное побережье, купил передовую газету Journal у брата Пулитцера, Альберта, и в течение считанных месяцев превратил ее в огнедышащего, обходящего соперников по тиражам конкурента World. Что еще нужно было магнату, чтобы закрепить успех?

Херст хотел заимел собственное цветное газетное приложение, а вместе с ним и Аутколта и Малыша. Что он и сделал, предложив Аутколту немыслимую прибавку к зарплате. Но на этом он не остановился. Херст был завоевателем, и он намерено спровоцировал панику среди издателей. В какой-то момент он нанял целый этаж в World Building – весь штат пулитцервского World. Это привело к истерии среди редакторов, пытающихся как можно быстрее связаться со всеми талантливыми картунистами-фрилансерами и обеспечить себе их услуги. Говорили, что в то время популярный художник Т.Е. Пауэрс как то раз весь день провел за стойкой бара на Парк Роу, только то и делая, что выпивая да получая весточки от редакторов, сообщающих, на сколько каждый из них увеличивал его зарплату. Частью рейда Херста, подкрепленного кричащими заголовками и дикой рекламной кампанией, был и Желтый малыш, а посему подобная практика делового поведения получила название в его честь – «желтая пресса».

После того, как World утратила Аутколта и Желтого Малыша, газета предложила читателям слабое утешение – Hogan’s Alley продолжил публикацию, но теперь был нарисован другим художником. Джордж Лакс унаследовал сагу о бездомных, и населил серию собственными героями, шутками, и достаточным количеством действа, способным занять читателя на двадцать минут. На тему того, повлияло ли назначение Лакса на должность автора Hogan’s Alley на его собственное творчество, можно только спекулировать, но вскоре Джордж Лакс стал одним из Восьми, членом «Ashcan School».

Пулиnцер же затеял судебный процесс . Целью издателя был сам Аутколт и его Yellow Kid, который тот рисовал для газеты Херста. Результатом судебного разбирательства стало постановление, гласящее, что Аутколт может продолжать рисовать своего персонажа для любого из изданий на свой выбор, а издатель Пулиnцер может продолжать публикацию серии, назначая для ее создания художников по своему усмотрению. Так что таким образом нью-йоркская газета стала домом для двух Желтых Малышей – одного из Hogan’s Alley, одного из Yellow Kid, нарисованном для Journal. А поскольку судебный процесс вращался вокруг таких характеристик как внешний вид героя, персонаж Лакса в течение нескольких недель носил иную одежду, и даже однажды был Зеленым, а не Желтым.

Аутколт быстро придумал мастерскую формулу производства иллюстраций. В них всегда прослеживалась центральная тема, которой чаще всего была симуляция беспризорниками событий высшего общества. Были там и пародийные свадьбы, и экскурсии, и парады, и гонки, и выставки собак. В начале приключения мальчишек были с оттенком меланхолии: к примеру, семью Дугана в одном из эпизодов выселили. Но за ними следовали воистину лихие сюжеты, включая путешествие вокруг мира. Эта экспедиция оказалась идеальной для рекламы газет, и вскоре цветные постеры украсили стены Нью-Йорка. Множество  таких постеров было развешано в бедных районах, где иммигранты и их дети могли видеть как достоверно и почтительно в смешных иллюстрациях описывается их родина.

Однако вскоре серия незаметно изменилась. Возможно, Аутколт просто устал, но, скорее всего, он и Херст просто так реагировали на негативную реакцию представителей общественности на Yellow Kid. Учителя и клирики протестовали против вульгарных рисунков, встречающихся в воскресных комикс-секциях, и против Малыша в частности. Читателей беспокоила не столько романтизация художниками жизни низов, сколько насилие, творящееся на страницах комиксов. Приемы, ставшие абсолютной классикой слэпстик-комедии, - кто-то падает с пожарной лестницы, кто-то поскальзывается и падает на тротуар, кто-то пинает собаку, - ужасали отдельных людей, а в случае с Yellow Kid еще и стали поводом для библиотек не продлевать подписку на газеты Херста.

Иронично, но арт Аутколта практически не отражал в себе все грубые темы его рисунков, а соседство в нем выверенных линий и анархического безумства было в некотором роде ответственно за привлекательность Yellow Kid. Аутколт всегда предпочитал рисовать в реалистичной манере, преувеличивая лишь самую малость и пытаясь эмулировать техники иллюстраторов, такие как штриховка или очерчивание мельчайших деталей. На самом деле лишь Желтый Малыш и только он в каждом рисунке Аутколта был нарисован не в реалистичной манере. С ростом его популярности, его роль в серии стала стандартной – Малыш смотрел прямо на читателя, словно приглашая его разделить  с ним сцену или комментируя ее. Таким образом Аутколт изобрел нечто вроде антропоморфной персонификации греческого хора, создав специальную форму коммуникации между персонажем серии и читателем.

К 1898 году, впрочем, от Малыша все подустали. Возможно, причиной тому были бесконечные протесты озабоченных граждан или творческая усталость самого Аутколта, или, скорее всего, комбинация и того и другого. Аутколт вернулся в World Пулитцера и создал недолговечный фичер Kelly’s Kindergarten. Это был Hogan’s Alley без Желтого Малыша, ставший основой еще одного бродвейского мьюзикла, но, в принципе, революционным он не был. Аутколт в течение второй половины 1890-х годов был занят, работая на Life и Judge (он специализировался на рисунках о деревенской общине Поссумвилль, населенной чернокожими персонажами), и примкнул к штату газеты New York Herald, самой респектабельной газете того времени. 

Возможно, Аутколт присоединился к Herald, преследуя собственную цель по смене имиджа. Ему не хотелось навсегда остаться художником, имеющим славу воспевателя низов, и, конечно, его рисунки для Herald были гораздо более спокойными. Для Herald он рисовал подписанные иллюстрации в реалистичном стиле; он придумал популярную серию жанровых рисунков в форме иллюстрированных писем, названную Pore Li’l Mose (в ней маленький чернокожий мальчик и его друзья-животные однажды посетили лабораторию самого Эдисона!); и наконец он экспериментировал с форматом стрипов на регулярной основе. Аутколт рисовал многопанельные воскресные эпизоды комиксов, основанные на реальных событиях, и стрипы – один о странном мальчике в клоунском наряде, Nixie, и один о юном посыльном, Buddy Tacker.

Все эти серии – даже Mose, собранная в одной из первых книг о комиксах – помогли Аутколту отточить его реалистичный стиль рисования и обеспечивали художника работой и деньгами, но свой ранний успех с Yellow Kid ему повторить не удавалось. Но тут в 1902 году он представил читателям Herald новый стрип и нового персонажа.

Бастер Браун был шкодливым сыном преуспевающей супружеской четы. Брауны жили в элегантном доме со слугами и домработницами, летом отдыхали в деревне и путешествовали за границу. Бастер носил облачение маленького лорда Фолтенроя, и его пес, Тиг, был не одноглазой уличной шавкой, а породистым бульдогом. От Hogan’s Alley стрип разительно отличался по тону и стилю, не так ли?

Бастер был не просто проказником, он был прирожденным шутником. Его агрессивные выходки в период первых нескольких выпусков серии вскоре были модифицированы, чтобы подчеркнуть контраст между его поступками и невинным ангельским внешним видом, задав тем самым настрой всему стрипу. Комедийный беспорядок в Buster Brown был центральной темой стрипа, в то время как в Hogan’s Alley он всегда был чем-то периферийным. Бастер громил бальный зал своих родителей, терроризировал слуг, саботировал званые ужины, пугал пожилых родственников и наслаждался каждым мгновением озорства. Как, впрочем, и публика, принявшая юного злодея также тепло, как и Желтого Малыша.

Существовало несколько факторов, которые должны были предотвратить шторм негодования протестующих, который мог последовать за публикацией стрипа. К примеру, сеттинг был куда более правильно подобран. Орды оборванцев сменились выходцами из высшего общества, разряженными во фраки. А еще были последствия; Бастера наказывали, шлепали или учили разуму в конце каждого воскресного стрипа. Наконец Аутколт, перестраховываясь (еще один моральный крестовый поход против его стрипов ему был не нужен), завершал каждый выпуск Buster Brown «разрешением» или «резолюцией». Эти «разрешения» были инициированы самим Бастером и были чем-то вроде усвоенной морали.

«Резолюции» нейтрализовали любые возможные потенциальные жалобы, так что читателям не оставалось ничего иного, кроме как наслаждаться приключениями Бастера в новом чудесном мире высшего общества или молчать. Бастер порой был ангелом с чумазым лицом или дьяволом с нимбом из фольги, и читатели обожали эту формулу. Тиг в этом стрипе был персонажем, смотрящим непосредственно на читателя и пытающимся стать наставником маленькой двуного катастрофы. В процессе этого он стал первым говорящим животным в комиксах, предком Микки Мауса, Кота Феликса, и Снупи.

Формула, обеспечившая успех Buster Brown, могла быть тщательно спланирована самим Аутколтом, но скорее всего, была побочным продуктом его гениальности – умению создавать комические ситуации и придумывать запоминающихся персонажей. Атмосфера стрипа отражала смену окружения самого Аутколта: «Мы и сами поднимались по социальной лестнице», вспоминала дочь Аутколта, Мэри Джейн.

Мэри Джейн послужила моделью для подруги Бастера, также носящей имя Мэри Джейн, а вот сын Аутколта, Роберт II, не был моделью Бастера, несмотря на заявления издателей и поклонников стрипа. Жена Аутколта была моделью для Миссис Браун (а сам Аутколт всячески подавлял желание выписать себя в качестве патриарха вымышленного семейства), а ее наряды и наряды Мэри Джейн часто появлялись нарисованными в самом комиксе. Когда Buster Brown добился национального успеха, Аутколт начал разъезжать по стране с лекциями. Его семья колесила по дорогам Америки вместе с ним, а Мэри Джейн Аутколт часто появлялась во время этих лекций в модных нарядах подруги Бастера Брауна.

Успех Buster Brown вновь катапультировал Ричарда Фелтона Аутколта в авангард профессии, которую он и помог создать, но которая теперь не зиждилась на нем одном. Популярность его воскресного стрипа гарантировала публикацию около двенадцати томов репринтов его комикс-серий и двух томов сказок. Популярность персонажа обеспечила появление товаров, названных в честь Бастера: хлеба, шоколада, детской одежды, конфет, почтовых открыток, кофе, яблок, чашек, резиновых штампов, игр, воротничков, бритвенных наборов, мыла, обуви, и текстильных продуктов, производимых по сей день двумя разными компаниями Buster Brown. Еще раз Аутколт стал свидетелем тому, как его герой стал персонажем бродвейского мьюзикла и шоу, равно как и одного мультипликационного сериала.

По иронии судьбы после 1906 года имя Р.Ф. Аутколта превратилось в торговую марку такой невиданной силы, что ему было запрещено использовать его в качестве подписи к собственным стрипам! Ситуация была разрешена посредством еще одного сложного судебного заседания. Вновь тяжба касалась картуниста, меняющего место работы, и вновь новым нанимателем Аутколта становился Уильям Рендольф Херст. Херст и его ассистент Е.Ф. Флинн столкнулись с Аутколтом в Стратфорд-на-Эйвоне, где художник остановился со своей семьей во время очередного тура с лекциями. Херст мгновенно предложил картунисту новую сделку: пятилетний эксклюзивный контракт с Denver Post. Результатом этой сделки стало еще одно судебное разбирательство, касавшееся авторских прав: Herald в какой-то момент решила заменить Аутколта другим художником, продолжая публиковать приключения Бастера на своих страницах. Судебное решение было аналогично тому, что венчало дело о Yellow Kid. Аутколт мог продолжать рисовать стрип под руководством Херста, не используя название Buster Brown, а Herald могла продолжать публикацию стрипа, заменив Аутколта другим художником.

Художники, нанятые редакторами газеты, к сожалению были ужасными, а их версия Buster Brown тихо умерла через несколько лет – ее затмил великий Little Nemo, которого тоже печатала Herald. И на несколько лет Аутколт должен был смириться с тем, что ему приходилось рисовать Buster Brown без возможности так назвать стрип. Он остановился на простых эпизодических названиях («Getting an Education» или «It Was All Tige’s Fault») или визуальных трюках («Mary Jane and…», сопровождаемое портретом Бастера). Даже без громкого имени стрип продолжал оставаться популярным. Даже в 1920-е годы, когда Аутколт уже ушел на пенсию, его все еще публиковали во множестве газет.

Художник к тому времени уже обеспечил себе место в истории комикс-стрипов. Он преследовал другие интересы. Достаточно зажиточный (а проживал Аутколт с семьей на живописном сельском участке Лонг-Айленда), он стал главой нескольких предприятий, включая Бюро Лекций Аутколта и Развлекательной Компании Бастера Брауна. В 1906 году он инвестировал средства в чикагскую фирму, позже ставшую известной под именем Рекламное Агентство Аутколта. Рулить компанией художник поручил своему сыну и знакомым, а сам оставался преданным своему стрипу.

Когда Аутколт умер в 1928 году, газетные статьи провозгласили его отцом комикс-стрипов, но на самом деле именно газетное приложение с комиксами, а не стрипы, были его наследием и его монументом. Веками прототип-версии комикс-стрипов – как правило черно белых, и как правило основывающихся на пантомиме – печатались в самых разных изданиях от литературных журналов до грошовых газетенок. И только с появлением Yellow Kid стрипы получили возможность экспериментировать, развиваться, расширяться и взрослеть.

Когда новая арт-форма только зарождалась, Аутколт был первым, кто экспериментировал в ее пределах с популярными темами. Его диапазон был широк: он описывал трущобы, высшее общество, этнические группы. Он был пионером в том, что касалось политических стрипов; за годы до Doonesbury он уже высмеивал политику и политиков на страницах своих серий.

Существует еще один аспект вклада Аутколта в развитие жанра, о котором мало кто говорит – его стрипы были универсальными, они нравились и взрослым, и детям. Почти все его серии были посвящены персонажам-детям, и все же тон и отсылки этих рисунков были направлены на читателей постарше.


В этом смысле Ричард Фелтон Аутколт был ответственен не только за популярность газетных стрипов и цветной комикс-секции. Он сделал все, чтобы привлекательность стрипов была универсальной. Минусом этого остается некая стигма, с которой все стрипы ассоциируют: их даже сейчас причисляют к легкому жанру, не ценя при этом на более высоких эстетических уровнях. Тем не менее, не только дебаты о комиксах сейчас продолжают существовать, но и сами комиксы, не в последнюю очередь благодаря отцу двух замечательных опрыскав, Желтого Малыша и Бастера Брауна.

Избранное сообщение

"Банк-беглец" - Дональд Уэстлейк/BANK SHOT by Donald E. Westlake

BANK SHOT by Donald E. Westlake   Джону Дортмундеру осточертело выманивать у доверчивых домохозяек мелочь на пропитание. Но что по...