вторник, 26 сентября 2017 г.

NEAR THE WINDOW ARCHIVES VOL 20: FREDERICK B. OPPER BIOGRAPHY



Биография легендарного Фредерика Оппера, гиганта комикс иллюстрации и автора первого комикса бестселлера HAPPY HOOLIGAN. 

FREDERICK B. OPPER

Простой автограф Фредерика Оппера принадлежал одному из самых плодовитых картунистов в истории. Фредерик Бёрр Оппер профессионально рисовал в течение полувека – эта одна из самых долгих карьер в комиксах. Его называли «Марком Твеном от мира картунистов» не столько за славу и вездесущность, сколько за гуманизм и широту души. Он создал ошеломляющее количество стрипов, персонажей и серий. Будучи одним из отцов комикс-стрипов, Оппер также был плодовитым журнальным картунистом, создав тысячи гэгов и социальных карикатур, и вместе с тем мощным и влиятельным политическим картунистом. Вдобавок Оппер был книжным иллюстратором и коллегой видных литераторов, иллюстрировал и писал стихи и рассказы для детей. Его наиболее известными героями являются Счастливый Хулиган, Кобыла Мод, и Альфонс и Гастон, но его неоценимый вклад в развитие стрипов не ассоциируется ни с одним из них. Во-первых, само его присутствие было чрезвычайно важным для такой молодой формы, как комикс-стрипы, однако четко выразить то, в какой именно степени важным оно является в ретроспективе получается плохо.

Он появился в момент кризиса. Издатели газет в то время не полагались на громкие имена картунистов, продавая свои издания. Аутколт и Диркс были прототипами художников, ставших по-настоящему успешными в новом медиуме. Издатели печатали в цветных газетных приложениях работы малоизвестных авторов из журналов Puck, Judge, и Life и иллюстрациями, созданными для фирмы Currier and Ives. Успех воскресного приложения тем не менее постоянно оттенялся скандалами, связанными с комиксами. Жалоб на вульгарность, насилие и анархию в комиксах от клериков, учителей и библиотекарей поступало много. Такие протесты скорее всего вынудили Ричарда Фелтона Аутколта оставить стрип Yellow Kid ради создания кажущегося более приличным шутника Бастера Брауна. Уильям Рендольф Херст, демонстрируя выходящий за пределы деловой проницательности инстинкт, вовремя осознал необходимость создания респектабельных работ на страницах воскресных газетных приложений. 

Оппер, будучи великим американским картунистом, обеспечил эту респектабельность в 1899 году. Не только самый почитаемый, он был, возможно, самым влиятельным иллюстратором/картунистом, согласившимся работать на Херста. Было очевидным, что Оппер мог привнести в газетное приложение и саму новую арт-форму больше статута, чем смогла бы это сделать любая серия слэпстик-стрипов. Только вот Оппер превзошел ожидания всех, включая Херста. Опперу удалось заставить замолчать как друзей, отговаривавших его от подобного карьерного хода, так и критиков вульгарных воскресных стрипов. Он не только привнес грацию в жутковато выглядящие стрипы, его работы источали гениальность, которая сделала комиксы настоящим искусством. Его репутация  помогла навсегда трансформировать читательское восприятие слэпстик-юмора в ранних стрипах.

Вторым важным вкладом Оппера в развитие комиксов – помимо его изобретательных серий – была техника. Он логически дополнил все инновации, придуманные когортой его предшественников, в частности Аутколтом и Дирксом. Такие художники, как А.Б. Фрост и Ф.М. Ховарт в журналах (и Диркс в стрипах) стандартизировали использование панелей в качестве средства нарратива. Джеймс Свиннертон, Чарльз Саалбург, и Ричард Аутколт экспериментировали с постоянными и легко узнаваемыми персонажами. Опперу осталось лишь суммировать их находки и добавить к их сплаву последний ингредиент: пузыри с текстом.

Способность адаптироваться у Оппера была восхитительной, особенно учитывая тот факт, что он до того, как стать картунистом, рисующим стрипы, он рисовал иллюстрации без пузырей с текстом или множества панелей в течение двадцати пяти лет. Многие авторы могли бы отбросить один костыль – традиционную выразительность, но не смогли бы пожертвовать другим – привычкой создавать все в едином стиле. Но Фредерик Оппер сумел перейти от создания однопанельных иллюстраций с напечатанными к ним подписями к стрипам, созданным на основе последовательности панелей и использующих пузыри с диалогами, с немыслимой легкостью. Принятый им способ создания стрипов по сути не имел прецедентов.

Пузыри с текстом использовались в случайном порядке на протяжение всей истории иллюстративного искусства – скорее неумело в эпоху колониальных принтов и литографий Currier and Ives, например, и даже в религиозных текстах Средних Веков. Оппер совместил ставший популярным тренд в иллюстративном искусстве – последовательный арт – с необходимостью рассказа историй в пределах одного выпуска газетной страницы воскресного приложения. Другие, даже Диркс, который полагался на пантомиму в своих стрипах, скорее всего не могли осознать, что немые комикс-серии были обречены на провал.

Пузыри с текстом в интерпретации Оппера были чем-то большим, чем придатком к визуальной составляющей его историй. Читатели его стрипов отныне научились полагаться на слова также сильно, как и на картинки; комикс-стрип наконец стал синтезом рисунка и текста.

Синтезированная им арт-форма была результатом не только стечения обстоятельств или случайности. Он был всегда уверенным в себе картунистом, а его дар инноватора уступал только его целеустремленности. Ввиду масштаба его таланта он является, наряду с Дирксом, художником, наиболее ответственным за все клише и техники в комиксах, как и за направление, в котором они развивались.  

Фредерик Бёрр Оппер родился в городе Мэдисон, штат Огайо, 2 февраля 1857 года. Его отец был австрийским иммигрантом, а род его матери восходил к Аарону Бёрру, третьему вице-президенту США (тому самому, который на дуэли застрелил Александра Гамильтона). Оппер посещал местную школу до тех пор пока ему не исполнилось четырнадцать лет, после чего стал работать в одном из магазинов. По собственному утверждению Оппер больше рисовал, чем непосредственно работал на должности клерка. После этого он нанялся секретарем в Madison Gazette, и работал там помощником типографиста по совместительству. Через год, осознав, что он хочет и может рисовать профессионально, Оппер переехал в Нью-Йорк. Будучи реалистом и не ожидая мгновенного успеха, он планировал стать композитором, а иллюстрации рисовать на досуге. Он с горечью узнал – уже после того, как сжег после себя все мосты, – что в Нью-Йорке все желающие стать композиторами должны были три года учиться у более именитых коллег. В итоге Оппер выбил себе должность оформителя магазинных витрин, продолжая рисовать в свободное время.

Он начал продавать свои идеи, скетчи и законченные иллюстрации в журналы Wild Oats, Phunny Phellow и Budget of Fun. Фред Бирд и Эдвард Джамп, крупнейшие нью-йоркские картунисты того времени, всячески поддерживали начинания молодого Оппера. Budget of Fun был одним из многих юмористических журналов, основанных Фредом Лесли, который в 1878 году и предложил Опперу должность в Frank Leslie’s Illustrarted Newspaper – издании, соперничающем с журналом Weekly братьев Харперов. Для журнала Оппер рисовал скетчи, арт на заданные темы и карикатуры.

Одним из предшественников Оппера в Leslie’s был Джозеф Кепплер, ушедший в 1876 году и основавший свой популярный журнал Puck. Puck был первым по-настоящему известным еженедельным журналом в Америке. Кепплер открыл миру талант Томаса Наста, сделав того ведущим картунистом в стране. В феврале 1880 года Опперу было предложено присоединиться к команде, выпускающей и создающей Puck.

Puck в то время становился популярнее с каждым новым выпуском. Умные иллюстрации, шикарные политические карикатуры, цитируемые стихи – Америка никогда не видела ничего подобного. Став прибыльным, журнал обзавелся своей собственной секцией с иллюстрациями и рисунками. С увеличением роста грамотности среди населения утонченность и сложность юмора в Puck развились до небывалых высот, затмив собой все прочие тренды, вроде юмора, основанного на диалектах. Обилие политических тем на страницах Puck позволило журналу идти в ногу с временем, оставаясь актуальным.

На самом деле именно акцент Puck на политике, скорее всего, был фактором, благодаря которому Фредерика Оппера пригласили в журнал, а затем и воспели как нового картуниста-вундеркинда. Кепплер концентрировался на создании политических иллюстраций, равно как и Дж. А. Уэлс, еще один из видных художников журнала. Большинство же места на страницах Puck было зарезервировано для чисто юмористических вещей – социальных комментариев, позитивных ежедневных новостей, этнических карикатур. Puck отчаянно нуждался в авторе, который сумел бы взять на себя труд по созданию рисунков на эти темы, и Оппер взялся за дело с небывалым рвением. Он рисовал по десять иллюстраций в неделю – некоторые из них были многопанельными прототипами современных стрипов или же варьировавшимися комментариями на эту тему – и придумывал шутки для других художников.

Ранний стиль рисования Оппера бы несколько наивным, однако в его случае дело было именно в отсутствии практики, а не таланта. Будучи неровными, его рисунки тем не менее блистали спонтанностью и были по-настоящему смешными. В начале 1880-х годов популярный юмор был визуальным и жестким, но с течением времени и вкусы американцев, и стиль юмора в Puck стали более утонченными, равно как и творчество самого Оппера. К 1887 году его стиль рисования стал более реалистичным, а юмор в его работах перестал был бесконечными вариациями разных слэпстик-клише.

Оппер был пионером социальных карикатур. В течение нескольких последующих лет, правда, его затмил Чальз Дана Гибсон – выдающийся карикатурист, чьи темы немного отличались от опперовских; «девушки Гибсона» вращались в высшем обществе, тогда как персонажи Оппера были выходцами из среднего класса. Оппер исследовал обычные жизненные мелочи – воспитание детей, оплату услуг, взаимоотношения между слугами и господами, - совмещая их освещение с рассказами о прелестях поздней викторианской Америки, таких как курение сигарет, азартные игры и езда на велосипедах. Оппера интересовали городские жители, которых он часто описывал, а одним из его постоянных героев был персонаж по имени Хаусон Лотт, чье имя было вялым каламбуром (Howson Lott – Wholesome Lot). В качестве сеттинга своих историй Оппер выбирал густонаселенные районы вокруг Нью-Йорка, которыми в те дни были Бруклин и Гарлем.

Слава и влияние Оппера увеличились, а Puck становился все менее политизированным и все более литературным. У журнала появились подражатели – Грант Гамильтон, к примеру, рисующий для журнала Judge – и Puck начал публиковать антологии своих иллюстраций. Когда в 1893 году Кепплер умер, Оппер стал главным художником издания, молодым ветераном, которого больше всех любили читатели.

В 1897 году Фредерик Оппер принял приглашение газетного приложения New York’s Herald и стал одним из художников издания. Дополнительный заработок много значил для Оппера, но на его привычки и технику он никак не влиял, потому что в отличие от пулицеровского World и Journal Херста, Herald считался таким же уважаемым и литературным журналом, как и Puck (факт, который в конечном счете привел к закрытию обоих журналов когда уважаемые издания сменила желтая пресса, гоняющаяся за сенсациями и заголовками), а Оппер просто продолжал рисовать на том же уровне, что и прежде. Но в 1899 году, всего три или четыре года спустя после успеха Yellow Kid Аутколта, сорокадвухлетний «декан картунистов» отринул все прелести работы в респектабельном журнале, занявшись производством комикс-стрипов.

Оппер не просто вернулся к слэпстик-комедии, но и разнообразил ее невиданными доселе аспектами юмора, которые, впрочем, не были ни высокомерно-концепутальными, ни снисходительными по отношению к его аудитории, а, скорее, оказывали на американский юмор раскрепощающий эффект.

Первым успешным стрипом Оппера, созданным для Херста, был Happy Hooligan. Главным героем его был персонаж, чей типаж ныне стал широко известен; Хулиган был воплощением человека, стремящегося поступать правильно и бескорыстно делать добро, но терпящего в своих начинаниях колоссальное поражение: все действия Хэппи либо порождали хаос, либо оставались незамеченными, либо приводили к тому, что самого бродягу арестовывали и даже лупили. Катастрофа, а не успех, сопровождали Хэппи везде и всюду, а сам Хулиган каждый эпизод своих приключений заканчивал в наручниках, либо прячущим голову от зонтика пожилой леди, которым она старалась побольнее ударить мерзавца, а то и вовсе с бульдогом, намертво сомкнувшим челюсти на его мягком месте.

И хотя Хэппи напоминал сотни нарисованных для Puck персонажей, для Опера он означал отход от традиций. Поклоняясь атмосфере и традициям воскресного приложения все упрощать и преувеличивать, Оппер рисовал Хэппи с непропорционально большой головой и вечно носящим жестянку из-под супа в качестве головного убора; его внешней вид мог казаться пародией на то, что сделали воскресные приложения с иконами иллюстрации. В несоответствии с ранними традициями комиксов, тем не менее, Хулиган стал первым крупным персонажем, бывшим жертвой, а не зачинателем козней.

Выезжая на этом простом концепте, Happy Hooligan радовал поклонников комиксов с 1900 по 1932 годы; Фредерик Оппер был таки же мастером смены тем и настроений, каким был, к примеру, Моцарт. У Хулигана появились два брата, Хмурый Гас  и позер-аристократ Монтморенси. В первые годы существования стрипа братья путешествовали по миру – в одном из первых континьюити в комиксах, - с целью доказать (читателю, конечно, а не себе), что именно человечество в целом, а не только американские копы, владельцы магазинов и кондукторы трамваев, недолюбливало семейство Хулиганов.

В тот период у большинства стрипов не было названий, только разные описания эпизодов в каждом из газетных номеров. И тем не менее часто используемое название второго памятного фичера Оппера было почти поэтичным и идеально передающим саму натуру стрипа: And Her name Was Maud! Мод была ослицей, но не совсем обычной. Она была наделена своим создателем определенными чертами характера – упрямостью, глупостью, чувством независимости, - которые были прямо таки неотъемлемыми характеристиками самой породы этих животных. Мод была немой (эра говорящих животных в стрипах еще не настала), но имела способность мыслить, что выражалось не посредством пузырей с текстом, зависшими над ее головой, а в различных комичных выражениях ее морды. Среди ее черт характера далеко не последней была преданность. Хозяин Мод, фермер Сай Слокам, просто не мог ее потерять, продать, или даже, в моменты безумной фрустрации, убить. Мод любую непонятную ситуацию разрешала фирменным пинком, часто достающимся самому Слокаму.

Третья серия Оппера называлась Alphonse and Gaston. В ней не только персонажи, но и сама вежливость была комически преувеличена, раздута и высмеяна. Альфонс и Гастон (и их друг Леон) были стереотипичными французами (а сам стереотип своим появлением частично и был обязан Опперу). Пара часто обменивалась идиотскими любезностями, такими как «После вас, мой дорогой Альфонс!» и «Нет, нет – я настаиваю; после вас, дорогой Гастон!» в самых неподходящих местах, например на железнодорожных рельсах в считанных метрах от несущегося на них на полной скорости поезда. Жуткие катастрофы практически не влияли на чувство этикета странных французов, разве что Альфонс и Гастон периодически высказывали желание осесть где-то в Нью-Джерси и покончить со всем этим нонсенсом.

Эти три серии стрипов Оппера пользовались у читателей успехом. Сперва их публиковали газеты, принадлежащие Херсту, а затем они завоевали популярность у американцев, печатаясь в сотрудничающих с King Features изданиях по всей стране. Периодически Опперу приходилось рисовал по три воскресных стрипа за один день, и его новые герои часто кочевали из одной серии в другую. Он также сотрудничал с коллегами картунистами, и Хэппи Хулиган периодически посещал Katzenjammer Kids, Foxy Grandpa, Little Jimmy, и Lulu the Leander.

В то время никаких ограничений при создании стрипов не существовало. Креативный талант Оппера часто превосходил таковой у конкурентов. Он создал десятки других серий, включая Hans from Hamburg, Our Antedeluvian Ancestors, Willie, On the Farm, и воскрешенный Howson Lott. В своей последней инкарнации Лотт уже не был оголтелым приверженцем городского образа жизни, а сдался в плен «прелестям» сельского существования. Каждую неделю его гости страдали от превратностей типично деревенского быта, спасаясь от налетевших туч москитов, встречаясь с забредшими в комнату животными, или встречая разнообразных горе-умельцев.

Оппер продолжал строить свою карьеру политического картуниста (на самом деле после того как художник примкнул к штату работников Херста, она только начала набирать обороты). Пожалуй, самой долговечной и эффективной была его первая серия: Willie and His Papa. Герой стрипа, Уилли, был президентом, а раздувшийся антагонист серии Папа носил фамилию Траст. Индустриальные монополии или трасты в то время процветали как никогда, а Уильям Рендольф Херст был их главным критиком в Америке. Иконический образ обожравшегося плутократа Папы стал таким же узнаваемым и знаменитым как и образ, например, Дяди Сэма. Сенсационная популярность серии была такой невероятной, что два последующих поколения картунистов пользовались образами, созданными Оппером. Отношения между Уилли и Папой были принудительными и натянутыми, а настоящий покровитель президента, седовласый Марк Ханна, был изображен нянькой своего подопечного. Когда Теодор Рузвельт был номинирован на пост вице-президента, Оппер изобразил его в качестве новорожденного, размахивающего деревянным мечом и сжимающим лошадку-скакалку. Согласно самому Рузвельту, снисходительно относившемуся к ежедневным подколкам Оппера в прессе, его жена, Эдит, просто обожала их и даже держала альбом с вырезками карикатур, который при любом удобном случае показывала гостям. Оппер всегда умел оборачивать шипы сатиры несколькими мягкими слоями юмора. Другим политическим картунистом Херста был Гомер Девенпорт, который также рисовал стрип о Трастах. Его Трасты были отвратительными хищными гигантами, а Марк Ханна был выписан сущим монстром, крошащим черепа своих подчиненных. Сейчас можно с интересом спекулировать на тему того, чьи образы, Оппера или Девенпорта, казались читателям газет более правдоподобными.

Не прекращая рисовать стрипы, Оппер продолжал рисовать книжные иллюстраций. В 1884 году он иллюстрировал статьи юмориста Билла Найа, и декадой позже он создал иллюстрации к самой успешной книге Найа, бестселлеру Comic History of the United States. Подпись Фредерика Оппера также украшала работы, созданные в соавторстве с Мариеттой Холли (Josiah Allen’s Wife), Финли Питером Данном (Mr. Dooley), Джорджем Хобартом (Dinkelspiel), Марком Твеном и Юджином Филдом. Он также писал детские стихи и рисовал иллюстрации для журнала St. Nicholas, и написал несколько своих книг в картинках, включая свою версию басен Эзопа.

Среди поздних работ картуниста Оппера выделяются на фоне прочих его серии иллюстраций, являющиеся комментариями на темы международных взаимоотношений и сухого закона 1920-х годов; серия о человеческой природе, названная Wouldn’t It Jar You?; фичер под названием The Freeneasy Film Company.

Разносторонность и ум Оппера служили ему верой и правдой вплоть до конца его карьеры, а вот глаза – нет. Да, в течение своей карьеры художник пользовался услугами ассистентов и даже наемных картунистов, как, впрочем, и все остальные авторы в серьезном бизнесе создания комикс-стрипов, Оппер рисовал свои стрипы самостоятельно вплоть до 1932 года, когда слабое зрение вынудило его уйти в отставку. Его рисунки становились все проще, линии в них – все толще, и не было в них больше той утонченности, что была присуща ранним его работам. 

Возможно, в свои последние годы Фредерик Оппер создавал свои грубые шедевры, полагаясь больше на инстинкт и память, но не на зрение. Композиция и темп их все еще были гениальными – почти азбучными примерами расположения персонажей и пузырей с текстом на странице стрипа. Точно также как Бетховен мог сочинять музыку, будучи глухим, а Бах, ослепнув, диктовать, а не записывать на бумаге, выдающиеся музыкальные произведения, вроде «Искусства фуги», Фредерик Оппер , болезненно щуря глаза в свои последние месяцы перед тем как навсегда отложить в сторону перо, доказал, что он является одним из самых инновативных картунистов своего времени. Он умер 27 августа 1937 года в Нью-Рошелле, в Нью-Йорке.

Оппера можно ценить за его формальный вклад в развитие комикс-стрипов и созданные им комикс-серии. Что труднее всего измерить, так это его влияние.

Очевидно что он – подтверждениям тому несть числа – вдохновил множество молодых художников стать картунистами, и позже активно влиял на их творчество. Не только он адаптировался к нескольким трендам в американском юморе, он в большей степени помог определить их. Его герой-бомж скорее всего был предтечей таких культовых персонажей, как Бродяга Чарли Чаплина или Бродяга-Жонглер Уильяма Филдса; Хэппи Хулиган как минимум создал благодатную почву для их появления. В комикс-стрипах Буб МакНатт Руба Голдберга и Малыш Абнер Эла Кэппа были отпрысками Хулигана. Студентами Оппера, поклоняющихся чувству юмора их декана, были Тад Дорган, Мильт Гросс и Гарольд Уэбстер. Даже если был Оппер не нарисовал ни одного стрипа, его политические иллюстрации обеспечили бы ему место в зале комиксной славы.

При обсуждении многих талантов Фредерика Оппера не стоит забывать о его стиле рисования. Он был картунистом когда, склонившись над чистым листом, рисовал карикатуры и стрипы, но прежде всего он был художником. Он разбирался в анатомии на высоком уровне, так что когда, его герои падали, летели или спотыкались, они выглядели правдоподобно. Художник стрипов должен осознавать необходимость грамотного размещения в кадре каждой вещи, каждого персонажа, каждого пузыря с текстом, поскольку читательский взгляд нужно подсознательно вести сквозь кадры и стрип. Оппер использовал все пространство страницы и ни миллиметра его не разбазаривал. Его композиция была безупречна.


Оппер никогда не испытывал нужды заимствовать что-то у кого-то. Он с уважением относился к прошлому, строя на его основе свою карьеру, использовал все возможности, что судьба ему преподносила, и обладал неисчислимым состоянием как по части таланта, так и достижений.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Избранное сообщение

PARADISE LOST - CHAPTER 7, PART 2

Самым сюрреалистичным юмористическим стрипом того времени был Sam's Strip , который писали и рисовали Морт Уокер и Джерри Дюма...