понедельник, 25 сентября 2017 г.

NEAR THE WINDOW ARCHIVES VOL 19: RUDOLPH DIRKS BIOGRAPHY



Рудольфа Диркса можно смело причислить к величайшим инноваторам комиксов. Он, по сути, изобрел все те пиктограммы, которые ныне считаются языком комиксов и создал классический стрип KATZENJAMMER KIDS, продлившийся - внимание! - сто девять лет. Перед вами биография Диркса и рассказ о комикс стрипах в период их зарождения.

RUDOLPH DIRKS

Когда в 1895 году появились газетные стрипы, они стали настоящим феноменом, но были продуктом долгой эволюции. И поскольку цветное воскресное приложение было новым медиумом, тот факт, что картунист, сумевший объединить множество его главных элементов, тоже был новичком, кажется теперь весьма подходящим.

Рудольф Диркс был тем самым картунистом, а стрип, в который Диркс вложил так много своих концепций, Katzenjammer Kids, сам стал вкладом в искусство. Диркс воспользовался преимуществом нового тренда, над созданием которого трудились Джеймс Свиннертон, Чарльз Саалбург и Ричард Аутколт, «набора постоянных персонажей», и стал первым крупным автором в истории комиксов, специализирующемся на выпуске одной серии с самого ее рождения (другие картунисты перед тем как создать стрип, были фрилансерами или же продолжали рисовать иллюстрации на заказ). Диркс также был первым, кто сделал стандартом комикс-нарратива последовательность панелей, в то время как другие авторы только экспериментировали с этой идеей. А.Б. Фрост и Ф.М. Ховарт, к примеру, среди прочих создавали «серии комиксов», как их тогда называли, используя панели, но только Диркс сделал эту практику стандартом для своих стрипов.

Многие историки приписывали новаторскую технику использования в стрипах пузырей с текстом Дирксу, но на самом деле он использовал их как вспомогательный элемент повествования, и ничем, кроме придатка к его рисункам, они в первые годы Katzenjammer Kids не были. Фредерик Оппер был тем автором, кто позже сделал неотъемлемой частью стрипов диалоги в пузырях. Тем не менее Диркс играл очень важную роль в развитии стрипов. Благодаря ему комиксы стали рассказывать историю, а не были набором шуток. У них появился смысл. Тогда как подписные иллюстрации – пусть даже сложные, такие как Yellow Kid – были лишь навороченными карикатурами, газетные стрипы теперь научились рассказывать истории, в них начали развиваться персонажи, стало соблюдаться течение времени, и, наконец, протягивая свои щупальца за пределы юмористического жанра к другим литературным стилям, стрипы постепенно стали ощупывать почву за пределами газетной страницы.

Создав Katzenjammer Kids, Диркс тем самым  укрепил роль комиксов как рекламного приложения к газетам, в которых они публиковались. Дело было даже не в самом газетном приложении. Постоянно печатающийся стрип с полюбившимся кастом персонажей подстегивал читателей следить за ним в каждом выпуске газеты и тем самым покупать само издание.

Рудольф Диркс был рожден в 1877 году в городе Хайде, расположенном в земле Шлезвиг-Гольштейн, в Германии. Сын резчика по дереву, он с семьей переехал в Чикаго в возрасте семи лет. Десять лет спустя он уже рисовал на заказ иллюстрации, а еще через три года, в 1897 году, он рисовал стрипы в Нью-Йорке для Journal Уильяма Херста.

Вдохновением для Диркса служили не американские картунисты и их творчество, а немецкий автор Вильгельм Буш, специализирующийся на сюжетных иллюстрациях. Max and Moritz, a Story in Seven Tricks еще с момента первой публикации в Германии в 1865 году стал классикой. Это был bilderbogen – книга в картинках, сопровождаемых стихами, некий прототип комикс-стрипов. Макс и Мориц был двумя братьями-дьяволятами, чьи проделки публиковались по всему миру, включая Америку. Известно, что когда Херст был маленьким и путешествовал по стране со своей матерью, он приобрел копию Max and Moritz. Легенды намекали, что небольшая книжка Буша стала для Херста неким «розовым бутоном», спрятанным в воспоминаниях до того момента, когда воскресное газетное приложение начало публиковаться.

Редактором, попросившим Диркса о создании фичера, был Рудольф Блок, взявший псевдоним Бруно Лессинг. 12 декабря 1897 года три мальчика появились на страницах приложения American Humorist газеты Journal (со следующей недели публикации и по сей день героями стрипа являются всего два брата) в стрипе, в котором описывалось сражение мальчишек с садовником и садовым шлангом.

С самого начала все элементы серии были на месте – изобретение Буша, юные сорванцы с тягой к розыгрышам (дуэты проказников уже давно были классической литературной традицией) и конфронтация между поколениями – и смысл, стиль и суть стрипа с 1897 года по сей день менялась мало. Катзенджаммеры были немцами, что было очевидно еще до того, как в стрипе появились диалоги – Диркс подписывал каждый выпуск звучащей очень по-немецки фразой на выдуманном диалекте. Наряды героев и убранство их дома подтверждали их национальность, а сама фамилия стирала все сомнения насчет их национальной принадлежности. Katzenjammer, буквально «кошачий вой», было немецким слэнговам словом, означающим похмелье.

Диркс не скрывал и даже не думал скрывать национальность героев из этических или каких-либо иных побуждений. На деле главная мотивация Диркса, скорее всего, носила характер коммерческий. Картунист, рожденный в Германи, рисующий стрип о немцах, основанный на немецком классическом детском произведении, очевидно что должен был создавать не пародийную серию, а привлекающую немецких читателей. Иммигранты все еще составляли значительную часть читателей газет, и редакторы стремились, упрощая диалоги, заставляя художников рисовать в простом стиле и писать вызывающих симпатию героев, не отсекать часть своей клиентуры.

В начале стрипа героями его были не только титульные братья, но и Папа Катзенджаммер и Дедушка. Оба вскоре исчезли. Отец был лишь орнаментом, он лишь наблюдал за шутками сыновей над Мамой или сам становился жертвой проказ, никогда, впрочем, не теряя самообладания («Что за семья!», было его самой частой и наиболее эмоциональной фразой). Была еще Мама Катзенджаммер, пухлая, вечно пекущая пироги, никогда не замечающая заговоров сыновей, которые те плели в ее присутствии, и также по-доброму равнодушная к выходкам двух мальчишек. Позже были введены и другие герои, такие как, например, Дер Капитан – бывалый моряк, появившийся в 1902 году в стрипе в качестве жертвы мальчишек (он не был их отцом, кстати, но публика часто строила относительно роли его фигуры в серии свои теории), и Дер Инспектор, поначалу бывший грозным сыщиком, но затем постепенно превратившийся в спокойного партнера по карточным играм Капитана.

И, конечно, были Ганс и Фриц.

Они не были хулиганами; также они не были злыми по натуре. Педантами они тоже не были, а их одежда – широкий воротничок и галстук-бабочка у темноволосого Фрица и кружевной воротник у блондина Фрица – были больше камуфляжем, а не индикатором темперамента. Ганс и Фриц не были воплощениями зла, но определенно походили на манифестацию злоключений.

Братья обычно были партнерами по розыгрышам, хотя Диркс периодически заставлял их соперничать друг с другом. Они почти никогда не строили далеко идущих планов, скорее интуитивно чувствовали когда настает возможность пошалить. Иногда (в абсолютно восхитительных сценах) Диркс показывал как пара обменивается взглядами: глаза горят в предвкушении праздника, улыбка – отражение испытываемого блаженства. В таких эпизодах Ганс и Фриц даже с гордостью мерялись достижениями, хотя у каждого щеки еще были мокрые от слез, вызванных неминуемым наказанием в виде порки. Читатели, наверное, должны были чувствовать себя счастливыми, видя такое мастерство в построении проказ и гордость за их исполнение, и чувствовали себя облегченно, зная, что они выступили свидетелями, а не жертвами розыгрышей.

Стрип Диркса был мгновенным хитом и все чаще публиковался в течение первых месяцев 1898 года, в то время как Yellow Kid постепенно исчезал со страниц газеты Херста American Humorist. The Katzenjammer Kids стали главным стрипом приложения. Успех Диркса можно было объяснить иными факторами, нежели просто везение или благоприятные обстоятельства. Он был одаренным художником, идеально чувствующим новую арт-форму. Он был одним из первых картунистов, избавляющихся от ненужных деталей. Его расположение героев, объектов и пузырей с текстом на странице было идеальным: он добился полного контроля над читательским взглядом, заставляя глаза читателей смотреть туда, куда ему было нужно. Его познания в анатомии, пусть и мультяшной, были солидными, так что он запросто рисовал правдоподобные жесты, реакции и поведение.

Поразительным является тот факт, что Диркс, не имеющий опыта работы карунистом, по сути создал словарь комикс-языка – и это уже после того, как он уже внес свой вклад в структуру стрипов посредством утверждения последовательности панелей как главного средства для рассказа истории в комиксах. Скорее инстинктивно, он либо изобрел, либо сделал стандартом использование многих визуальных символов. Линии, обозначающие движение; звездочки вокруг головы героев, обозначающие боль; отпечатки ног, показывающие смену позиции героев; капли пота, выражающие усилия – сегодня все эти выразительные приемы комикс-стрипов считаются клише, но до Диркса их использование было минимальным.

Если какой комикс и можно назвать знаковым, так это Katzenjammer Kids. Несмотря на другие факторы успеха детища Диркса, стрип обязан быть оценен как имеющий практически неописуемую привлекательность простой формулы, основанной на проделках пары прохвостов. Не только Katzenkammer Kids является старейшим из ныне выходящих комиксов (он выходит по сей день), но он также породил почти дюжину имитаторов, бесконечную череду лицензированных товаров и массу подделок, часть из которых была создана художниками других наций.

Самый известнымй спин-офф серии, пусть и не первый в хронологическом порядке, был созданный самим Дирксом. В 1912 году Диркс захотел совершить длительный круиз, а Херст попросил его нарисовать стрипов на год вперед, чтобы спокойно публиковать их в отсутствие художника. Вместо этого Диркс ушел. Дело было не в ухудшающихся отношениях с Херстом, и не в недовольстве магната частыми отпусками художника – на самом деле Диркс и раньше устраивал себе передышки, пока другие художники, включая Фредерика Оппера, его подменяли (он, возможно, был первым, кто использовал так называемых «ghosts-artists» - аналога литературных негров, неназванных автораов подменяющих основную звезду серии в ее отсутствие). Причиной ухода Диркса в 1912 году послужил дурной нрав редактора Херста, Рудольфа Блока. В течение последующих лет другие ведущие картунисты жаловались на непрофессионализм Блока, но Херст его почему то не увольнял. Соперничество между Херстом и Пулицером не умерло вместе с судебным иском о Yellow Kid, и в 1912 году восходящая звезда Джордж МакМанус (автор эпохального Brining Up Father) дезертировал, покинув Пулицера ради Херста. За него магнату как раз пришлось заплатить Рудольфом Дирксом, перешедшим в синдикат Пулицера.

Как и судебная битва за Yellow Kid и Buster Brown (а заодно и намечающаяся, за права на стрип Mutt and Jeff), судебный процесс о праве владения Гансом и Фрицем затянулся на целый год. Диспут был такой масштабный, что все его участники – редакторы, картунисты, издатели – часто становились героями сенсационных газетных заголовков. Соломоновым решением суда Дирксу в итоге были подарены права на имена персонажей и их внешний вид, а Херсту досталось название серии.

В конце 1914 года дуэт героев Ганса и Фрица начал появляться на первой странице газетного приложения Пулицера, а вдобавок к этому стрип стал продаваться в другие газеты. Поначалу названия стрипа были скорее описательными, чем броскими, но вскоре он был назван Hans and Fritz (а в двадцатых годах выпускался под названием The Captain and the Kids). Подписан стрип всегда был «от известного создателя Katzenjammer Kids, Рудольфа Диркса».

Оригинальный Katzenjammer Kids в синдикате Херста унаследовал художник Гарольд Нерр, и его работы были профессиональными, свежими и живыми. Он продолжал рисовать и писать стрип с такой легкостью, словно самостоятельно создал его и занимался его развитием на протяжение предыдущего как минимум десятилетия. Вообще Нерр в течение десяти лет по сути разминался, готовясь стать автором стрипа Диркса, рисуя для Philadelphia Inquirer вещь под названием Fineheimer Twins. Это был стрип о двух мальчишках (один был блондином, а другой брюнетом), в котором все сюжетные элементы творения Диркса повторялись: одежда героев была схожей; Мама была пышкой; отставной морской волк был в числе второстепенных персонажей; звучал немецкий акцент; и так далее. Сходство навряд ли было случайным, но ни Диркс, ни Херст никак не препятствовали публикации этой изощренной формы лести. Скорее ради соблюдения буквы закона, чем ввиду злого умысла, Нерр поменял имена мальчишек – Ганс стал Фрицем, а Фриц – Гансом. На успех стрипа это никак не влияло – скорее всего только один из ста читателей знал мальчишек по именам, поскольку в стрипе к ним редко когда обращались по одиночке.

То, что не только Fineheimer Twins были не единственной имитацией работ Диркса, было лишь доказательством долговечности самой темы, выбранной художником, и живого читательского отклика. Диркс и сам дублировал структуру Katzenjammer Kids в двух скоротечных стрипах, которые он рисовал после ухода из синдиката Херста в 1900 году: The Pinochle Twins для Philadelphia Inquire, и Alfred’s Little Cousin and Alfred для New York World. В том же World публиковалась и имитация серии за авторством Чарльза Калесса Tim and Tom, the Terrible Twins, хотя в этом стрипе оба мальчика были темноволосыми. В двадцатых годах этот стрп стал известен под названием Tim and Tom, The Kelly Kids, а сходство со стрипом Диркса только увеличилось: от германского акцента персонажей Калесс избавился, а вот костюмы и цвет волос героев стали напоминать таковые у Katzenjammer Kids. Художник по фамилии Карлс рисовал Dem Boys для World Color Printing Company, и единственным различием между его героями и мальчишками Диркса, - за исключением стиля рисования, -  были имена, Макс и Чулиус. Тема стрипа и его сюжет были насколько популярны, что течение нескольких лет в 1910-х годах пять разных версий одной и той же серии публиковались одновременно: Katzenjammer Kids Нерра; The Katzies – репринт ранних стрипов Диркса, публикуемых синдикатом Херста; Hans and Fritz Диркса; Dem Boys Карлса; и Fineheimer Twins Джека Галлахера.

Тема и сюжет – и рисунки – были такими же популярными и долговечными и у европейских художников. Уже в начале века персонажи Диркса стали хорошо известны во Франции, где механические игрушки Катзенджаммеров украшали обложку каталога Printemps. Вскоре во Франции появилась свои вариация стрипа – Pim, Pam, Poum, которая радовала несколько поколений читателей, и продолжает существовать по сей день в форме комикса. Весь каст героев Katzenjammer Kids переехал и во французский комикс, который рисовали по очереди несколько художников, полностью игнорируя и нигде не упоминая при этом американский оригинальный стрип (или, если уж на то пошло, немецкие корни серии; Диркс периодически рисовал немые оммажи на творчество Буша). В Великобритании The Terrible Twins и The Twinkelton Twins были зеркальным отражение задумки Диркса, равно как и герои серии комиксов Тома Брауна и Тома Уилкинсона. С 1912 года в Норвегии выходят репринты местной версии Катзенджаммеров, Knoll og Tott. С 1899 года в Португалии в журнале Carantonha («Большое уродливое лицо») публиковались перерисованные гравером Пире Мариньо герои Диркса. В Италии, Дании, Швеции и даже Израиле существовали свои версии, и во многих европейских странах винтажные работы Диркса и Нерра неоднократно публиковались в течение прошлого века.

Даже интенсивная анти-немецкая пропаганда в Штатах на протяжение двух мировых войн не смогла притупить популярности стрипа. Только в течение Первой Мировой (когда ненависть к этническим немцам подогревалась государством) в серию были внесены небольшие изменения. Нерр был вынужден заставить Дер Капитана подать прошение о смене фамилии – намекая тем самым, что Капитан является отцом мальчишек, - потому что Катзенджаммеры были датчанами, но слишком часто их принимали за «ненавистных краутов». Стрип также сменил название на Shenanigan Kids на время войны, а имена мальчишек сменились на Майка и Алека. Диркс в своем стрипе тоже намекал, что его герои были датчанами, и полностью избавился от акцентов героев. После войны не только Katzenjammer Kids, но и другие комиксы постепенно стали «возвращаться к норме», отбрасывая навязанные военным конфликтом и его последствиями перемены. В течение Второй Мировой войны никаких изменений в Katzenjammer Kids не вносилось.

Что же было такого привлекательного в стрипе? Очевидно, что Рудольф Диркс затронул некие первобытные струны в душах читателей, не только посвятив свой стрип приключениям неугомонной пары прохвостов, но выбрав манеру, тип и стиль разворачивающейся на наших глазах вражды в каждом эпизоде. Некоторые читатели считали Ганса и Фрица чистой манифестацией анархии. Они жили ради того, чтобы уничтожать, и ни один из героев комиксов так не наслаждался актом вандализма, как эта пара.

Сдержанные читатели всегда могли найти в стрипе успокаивающую гарантию свершения правосудия. Почти каждый розыгрыш детей оказывался удачным, но с такой же регулярностью следовало и наказание в виде порки. Единственной вещью более очевидной, чем наказание, было продолжение безумства на следующей неделе. Казалось, что наказание для Ганса и Фрица было скорее вызовом, а не чем-то отпугивающим.

В эпике Диркса явно прослеживается некий матриархальный дух. В первые годы Katzenjammer Kids Мама была лишь жертвой маленьких негодяев, постоянно обнаруживающей чернила во флаконе из-под духов и окатываемая водой из ведра, установленного над дверью. Но в итоге, особенно после появления Капитана в роли легкой мишени для шуток, мама сменила роль и стала защитницей забияк. Ганс  и Фриц могли спокойно полагаться на ее вечное прощение, равно как и на ее незыблемую веру в их невинность; она всегда готова была верить в лучшие качества своих «ангелочков» и худшие Капитана и Инспектора.

Вариация тем и постоянные, часто обладающие шизофренической двойственностью битвы привлекали все больше читателей. Капитан и Инспектор не прекратили быть жертвами шуток мальчишек, как и Мама, впрочем, но их роли изменились: они сами стали великовозрастными детьми, избегающими домашней работы, тайком отправляющимися поиграть в карты, крадущими пироги. Инспектор трансформировался в своего рода прогульщика, ловлей которых он в начале стрипа и занимался.

Несмотря на немецкий «привкус», существует и одна чисто американская характеристика, привнесенная Дирксом и Нерром в стрип: прославление механизации. Своего рода Индустриальная Революция разверзлась в имении Катзенджаммеров, а в шутках начали участвовать странные механизмы, приспособления и изобретения. Многие гаджеты оказывались опасными, отказываясь служить цели или же первоначальной задумке. Ганс и Фриц стали маленькими сумасшедшими учеными, заполучая в свои руки, например, вещи, предназначенные облегчить ежедневный труд по дому, и трансформируя их в инструменты террора. Нерр, бывший заядлым любителем воздухоплавания на воздушном шаре, часто любил рисовать еженедельные стрипы, чье действие происходило на разного рода воздушных судах.

Ганс и Фриц, наконец, были неподкупными дикарями в запутанном мире взрослых. Очевидно, что Диркс использовал идеалы комедии Жана-Жака Руссо в качестве опоры для своего комикс-стрипа, но мы также можем полагаться на то, что Katzenjammer Kids не были философски ориентированным творением. И тем не менее все наследие Диркса  является своего рода заявлением, провоцируя спекуляции. За редким исключением все противники Детей были взрослыми (также исключением могут служить ранние эпизоды стрипа, происходившие в школе), а других детей помимо Ганса и Фрица художник почти не рисовал. Возможно ли, что конфликт поколений, выписанный им, казался привлекательным как детям из аудитории читателей стрипа, так и «внутренним детям», сидящем в каждом из взрослых почитателей Katzenjammer Kids? На самом деле Ганс и Фриц не были неподкупными. Они были дикими и свободными и отрицали всякое благородство. Следуя примеру творений Марка Твена, все мальчишки в крупных литературных и художественных произведениях были выписаны пресно: маленький лорд Фолтенрой что на страницах журнала St. Nicholas казался безжизненным, что в фильме, будчи сыгранным Фредди Бартоломью, живостью не блистал. Всполошенные дьяволята – иными словами, обычный мальчишки – жили в основном на страницах газетных приложений, и Катзенджаммеры были самыми видными их представителями в комиксах.

Идея, утверждающая, что Ганс и Фриц были чистокровными манифестациями злоключений в нашем строгом мире поддерживалась сеттингом, в который позже поместили всех персонажей серии Диркс  и Нерр. После нескольких кругосветных путешествий, придуманных каждым из картунистов, Катзенджаммеры в итоге осели на типичном тропическом острове, смахивающем на гибрид Панамских островов, островов Южного Моря, и Южноамериканских островов. Весь этот сеттинг был испещрен аномалиями, которые скорее придавали обычным приключениям семейства достоверности, чем  подчеркивали необычность экзотической локации. Тропическое царство казалось виртуальным Эдемом, разве что современные удобства, возникни в них нужда, всегда были под рукой. Периодически тихое существование Катхенджаммеров омрачали пираты, но, кончено, их козни ни в какое сравнение не шли с издевательствами Ганса и Фрица. Местное население островов было темнокожим и носило травяные юбки, но было куда более утонченным, чем любой из Катзенджаммеров, а заодно коренные жители островов общались не на изуродованном английском языке как можно было предположить, а на чистейшем оксфордском английском.

Есть все причины полагать, что Рудольф Диркс и сам мог распространять слухи, подпитывающие спекуляции, поскольку влияние Katzenjammer Kids на читателей и культуру было невероятным. Что же касается любых мотиваций или интеллектуальных теорий, впрочем, он запросто мог заявить «Вздор!» (в оригинале – Piffle!), что, согласно его сыну, Джону, было любимым ругательством Диркса. Он просто рисовал комикс-стрип.

Мы можем лишь дивиться карьере картуниста, выдающего еженедельную порцию юмористической магии на протяжение шестидесяти лет вплоть до самой своей смерти (стрип под руководством Диркса выходил с 1897 по 1968 годы), но эта карьера порой тормозилась частыми отпусками; скорее всего, что Дирксу просто необходимо было брать перерывы, чтобы сохранить трезвость рассудка и тем самым продолжать обеспечивать полнейшее безумие Katzenjammer Kids. В течение Испано-Американской войны он записался на фронт и оставил стрип своему брату Гасу – талантливому художнику, который, к сожалению, покончил жизнь самоубийством в 1903 году. В 1900 году Диркс ненадолго покинул Херста. В 1912 году он на два года прекратил производство стрипа. Он часто путешествовал по Америке и посещал другие страны, например, Исландию в компании коллег картунистов Джимми Свиннертона, Джорджа Херримана и Дэна Смита. Порой он оставлял Katzenjammer Kids на попечение других художников, таких как Гас Мейджер и Оскар Хилл. Между 1932 и 1937 годами он вообще не рисовал серию, которую за него рисовал и писал Бернард Диббл. А начиная с 1940-х годов его сын Джон начал ассистировать Дирксу в работе над The Captain and the Kids, став практически единоличным автором серии к 1958 году. Он привнес в серию перемены – научно-фантастические элементы и длинные сюжеты, - отлично объединяющие ранние наработки Диркса с современными трендами.

Отпуски Диркса не всегда были вызваны тяготами производства еженедельной серии. Он также занимался иной работой. Он часто публиковал свои рисунки и иллюстрации в Life в начале 1900-х годов, и рисовал в разительно отличающейся от стиля Katzenkammer Kids манере. Он был уважаемым художником, собратом многих авторов «Школы Зольников». В 1913 году его картины были выставлены на проходящей в Нью-Йорке Всемирной Выставке Изобразительных Искусств, а два года спустя он выиграл бронзовую медаль на другой выставке. Он основал поселение художников, которое существует и по сей день в Оганквите, штат Мэн. Его коллегами были Уолт Кюн и Ясуо Куниеси, картунисты Клифф Стерретт, Гас Мейджер и Пегги Бейкон.

В 1979 году United Feature Syndicate решил закрыть The Captain and the Kids. Стрип, бывший настолько важным для арт-формы и за который дрались не на жизнь, а на смерть титаны, был безжалостно закрыт, что безусловно символизирует изменчивую натуру комикс-индустрии. Судьба оригинального стрипа была в руках Уильяма Херста и его синдиката King Features, редакторы которого пожертвовали стрип в руки безразличных наемных художников, со временем превративших Katzenjammer Kids в пародию на самого себя. После смерти Нерра в начале пятидесятых, стрип рисовали Док Виннер, Джо Мьюсиал, Майк Серич, Анджело деЧезаре и Хай Айсман. Только деЧезаре не заслуживает критики, поскольку он тщательно пытался воссоздать атмосферу оригинального стрипа на пике его славы.

Рудольф Диркс был гением, обладающим выдающимся талантом. Его стрип был первым, имеющим право называться таковым, и сразу же Диркс ухватил саму суть нового медиума. Следующее поколение картунистов, в частности авторы приключенческих стрипов, получивших признание в 1930-х годах, вознесли комиксы на вершины, о которых Диркс не мог и помыслить, но их вклад был именно таковым – вознесением, поскольку именно Рудольф Диркс заложил основы жанра.


Удивительно теплый прием, долголетие и универсальная привлекательность Katzenjammer Kids не имели аналогов как в истории комиксов, так и других жанров. Они же сделали стрип наиболее архетипичным из всех созданных. Следующие поколения картунистов сделали многие, в частности показали насколько комиксы могут быть полны нюансами, и провели непреложного значения работу с характерами героев, доказав, что персонажи комиксов могут быть такими же объемными, как и книжные или киношные. Диркс же взял основную формулу молодого искусства и сделал ее привлекательной для читателей всех возрастов, национальностей, и полов. Бесконечные приключения и злоключения Ганса и Фрица могут казаться тривиальными, но они выдержали проверку временем. Сто двадцать лет спустя Katzenjammer Kids все еще остается неким «чертежом» того, чем являются комикс-стрипы.

NEAR THE WINDOW ARCHIVES VOL 18: CONAN PART 8



Заключительный фрагмент статьи о CONAN. Рассказ о лихих девяностых и том, как плохие художники и zeitgeist угробили одну из лучших фэнтези-серий. Это и размышление о природе "extreme-девяностых" и попытка описать то, как выглядел SAVAGE SWORD OF CONAN на закате своего существования. Сразу же за этим фрагментом должно было следовать вступление, рассказывающее о лучшей эре CONAN - периоде царствования Курта Бьюика и Кэри Норда. Во многом я начала статью именно ради возможности рассказать о современных сериях и спин-оффах, но до непосредственного рецензирования серии от Dark Horse дело не дошло.


Девяностые годы были для комиксов временем непростым. Совпали вместе сразу несколько факторов, каждый из которых сам по себе имел катастрофические последствия, породив тем самым меметичные «экстремальные» комиксы.

Для начала на смену кудесникам Marvel, вроде Нила Адамса, пришло новое поколение картунистов, вкусивших плоды славы быстрее, чем того следовало. Целая плеяда авторов, наделенных талантом в разной степени, начала задавать тон нарративу комиксов. В силу того, что все новые художники (Тод МакФарлейн, Джим Ли, Роб Лайфелд) были очень молоды, опыта рисования, должной художественной базы и даже банального чувства меры у них не было.

Сам по себе этот фактор не так страшен, а вот в сочетании с политикой издательства Marvel, в начале девяностых начавшего старательно рыть себе финансовую яму размером с марианскую впадину, это привело к катастрофическим последствиям для всех серий комиксов, выходящих в девяностые. Marvel активно напирало на коллекционную ценность своей продукции, выпуская множество «первых» номеров серий, снабженных до кучи массой вариантных обложек. Не сумевшие сопоставить реальность и обещания Стэна Ли, покупатели сметали с полок любые комиксы, у которых на обложке было выбито громадным шрифтом (и золотыми буквами) «ПЕРВЫЙ НОМЕР! КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ!». В результате довольно безумной в своей сущности «читательской булимии» комиксы, вроде Х-Men, нарисованные Джимом Ли, продавались многомилионными тиражами, не имея при этом каких-то для этого оснований. Все, к чему прикасался молодой мессия комиксов Роб Лайфелд, выделяющийся на фоне старой гвардии своим художественным стилем, раскупалось вмиг. Marvel всегда активно поощряло копирование своими художниками главных творцов медиума: когда в шестидесятые Джек Кирби был на пике славы, Ли приказывал всем авторам адаптировать свои стили рисования под него. В девяностых же «своего Кирби» не было, был лишь двадцатилетний юноша, толком не знающий как рисовать у людей ноги. Насколько отчаянным было положение Marvel тогда можно понять, осмыслив факт, что далеко не самый талантливый художник стал ключевой фигурой в индустрии. Стэн издал приказ копировать Лайфелда, что и привело к перенасыщению рынка чудовищнейшими комиксами, смотрящимися жутко двадцать лет спустя. Все начинающие картунисты и даже опытные мастера, стремясь запрыгнуть на подножку стремительно несущегося вперед «поезда экстрима», быстро учились рисовать выглядящие как месиво комиксы, внешне неотличимые от самых трендовых новинок, вроде X-Force.

Кто-то из новых авторов все же понимал, что их внезапно ставшие неприлично большими гонорары – не их заслуга, а лишь маркетинговый ход. Тот же Джим Ли сильно вырос как художник, стремясь дистанционироваться от своего прошлого, активно изучая ремесло и много практикуясь. Тоду МакФарлейну, автору культового SPAWN, даже этого делать не пришлось: его арт что тогда смотрелся феерично, будучи апофеозом крутизны, какой ее себе представляют двенадцатилетние мальчики, что сейчас выглядит стильно, все же будучи продуктом труда человека, поклоняющегося эстетике и дизайну кадра – двум музам, чье ласковое прикосновение тот же Роб Лайфелд так никогда в жизни и не испытал.

Но основная проблема была не в Джиме Ли, и не в МакФарлейне. За то, каким чудовищным бредом даже далекие от комиксов люди считают продукцию Marvel, выпущенную в девяностые годы, в большей степени ответственен Лайфелд. Его кичливый, опирающийся на чрезмерное преувеличение всего стиль и стал трагедией, накрывшей, как огромная тень, комиксы Marvel. Он ввел моду на немотивированные ничем вертикальные двухстраничные развороты, нелепые дизайны костюмов, кармашки для амуниции, невообразимую анатомию, лица, словно принадлежащие андрогинным секс-куклам, необходимость маскировать свои слабые технические способностями примитивнейшими трюками и прочее.

Однако читатели стиль Роба обожали. Если лишь комикс-критики могли ощутить взросление жанра, продемонстрированное в безупречных Watchmen или The Dark Knight Returns, то обычные покупатели и фанаты комиксов, не задумывающиеся особо над эволюцией девятого искусства, видели неожиданное возмужание комиксов именно в новом художественном стиле Лайфелда. Только если Алан Мур и Френк Миллер предпочитали создавать интеллектуальные работы, чья глубина видна не сразу, то Роб, скорее, работал над броскими, яркими блокбастерами, просто обязанными выглядеть диковинно. Так и получилось:  для многих комиксы, созданные Лайфелдом, стали первыми, которые ощущались по-новому. Они были далеки в плане нарратива от стерильных серий семидесятых, пропагандировали совсем иные ценности и выглядели уникально.

Вторая проблема комиксов девяностых вытекает из первой. Популярность Лайфелда достигла таких масштабов, что ему разрешили самому писать комиксы. Он не был первым художником, ничего не смыслящим в создании сценариев, но главным. Уже к началу девяностых масса авторов, известных до этого только а качестве как узкоспециализированны специалистов, стала пробовать себе в более универсальном русле. Художники вдруг вообразили, что могут писать. Что сценариям комиксов не нужно ничего, кроме общего синопсиса, приправленного дубовыми диалогами. Что система Marvel, равно как и общепринятая в комиксах, созданная таким образом, чтобы максимально полно раскрывать талант автора, не заставляя его заниматься ненужными делами – глупость. Что зря за конечный вид комикса отвечают три-четыре специалиста, концентрирующихся только на своей части задачи. Результатом этого «гениального» решения стали так называемые «темные времена» - период регресса, инволюции, застоя. Огромный процент популярных серий стал нечитаемым шлаком, нарисованным людьми без толики вкуса.

SAVAGE SWORD OF CONAN также был затронут эпидемией «экстрима», частично ответственной за отмену комикса.

Серия находилась на грани закрытия, когда редакторы осознали, что ее нужно переосмысливать. Итогом этого стали значительные изменения, коснувшиеся дизайна и наполнения журнала.  На  тот момент целых три человека (вместо одного) числились редакторами серии, что  только добавляло проблем. Единое видение того, каким должен быть журнал, с момента ухода с поста рулевого Роя Томаса, было утрачено.

207 номер был первым «перезапущенным» выпуском серии. У него была удивительно красивая обложка за авторством Майкла Калуты, точно знавшего, что серии необходимо перерождение. Очень светлый и чистый кавер резко контрастировал с привычными темными обложками CONAN.

Журнал сменил ориентацию со строго развлекательного на полу-информативный. Привычные комиксы никуда не делись (но сильно изменились внешне), а кроме них начали печататься очень интересные статьи, рассказывающие о книжном Конане, экранизациях книг Говарда, судьбе самого SAVAGE SWORD OF CONAN и прочем. Общую хронологию серии, соблюдаемую двадцать лет, также упразднили. Конан вновь мог вступить в Башню слона, быть пиратом, казаком или наемником. Были набраны новые авторы.

Среди тех, кому по плечу было возродить журнал, был, конечно, и его главный основатель. Все восьмидесятые годы Рой Томас проел под крылом DC а, вернувшись в Marvel, он сразу же развил бурную творческую деятельность. Вскоре ему предложили вернуться к посту сценариста и идеолога всех существующих серий о Конане. Томас согласился, и начал курировать создание комиксов для SAVAGE SWORD OF CONAN и CONAN THE BARBARIAN. Какое-то время все шло как по маслу. Томас работал с новыми художниками, писал статьи-мемуары, сочинял новые, качественные приключения и занимался адаптацией последних произведений о киммерийце, избежавших участи быть изданными в форме комикса. Объявился даже клон Барри Виндзора-Смита, в результате чего комиксные похождения Конана, как змей Уроборос, начали питаться сами собой, сделавшись точной репликой издаваемых в 1974 году историй.

А потом среди хорошо нарисованных историй начали попадаться… странные. Авторы, копирующие стиль Лайфелда, каким-то непонятным образом были допущены к публикации в журнале, отчего местный арт стал выглядеть отталкивающе. «Экстрим» хорошо сочетался со многими жанрами, но не с «мечом и магией». Конана нельзя было сделать круче, просто заставив его носить абсурдные доспехи. Это был не простой супергерой с черно-белой моралью и вечным оскалом на лице. Конан был мудр, Конан был умен, Конан был морально противоречив. Ничего из этого нельзя было передать, просто подрисовав варвару мускулы на шее и пару кармашков на броне. Герой Говарда был хамелеоном, одевающимся в то, что носят в стране, куда его забросила судьба. Он запросто воровал, отбирал жизни и охотился, не испытывая угрызений совести. Он также был благороден на свой манер. Конан был харизматичен, силен, привлекателен. Последователи Лайфелда напрочь угробили этот образ, сделав Конана одномерным: в их понимании он был напоминающими габаритами гориллу бодибилдером, любящим рядиться в бессмысленные одеяния и выражать лицом одну лишь эмоцию – ярость. После многоликого задиры, которого годами рисовал Бусема, такое отношение к главному герою ранило, как удар ножом по сердцу.


Когда же была закрыта серия CONAN THE BARBARIAN (практически по тем же причинам), Томас и редакторы журнала уже осознавали неизбежную участь своего детища. Почти все рассказы, романы, поэмы о Конане были адаптированы, множество сторонних историй рассказано. Продажи падали. Предчувствуя конец, Томас решил попрощаться с читателями по-своему. Был вновь рекрутирован Джон Бусема, и последние несколько выпусков журнала стали сущим праздником для фанатов: последние приключения Конана были написаны Томасом, а проиллюстрированы Бусемой, прямо как в былые времена. SAVAGE SWORD OF CONAN завершил свое существование на 235 выпуске. 

Избранное сообщение

"Банк-беглец" - Дональд Уэстлейк/BANK SHOT by Donald E. Westlake

BANK SHOT by Donald E. Westlake   Джону Дортмундеру осточертело выманивать у доверчивых домохозяек мелочь на пропитание. Но что по...