суббота, 20 октября 2018 г.

"Банк-беглец" - Дональд Уэстлейк/BANK SHOT by Donald E. Westlake



BANK SHOT by Donald E. Westlake


 Джону Дортмундеру осточертело выманивать у доверчивых домохозяек мелочь на пропитание. Но что поделать? У Джона при одном упоминании последнего крупного дела начинают болеть зубы. Когда очередная домохозяйка втихую решает вызвать полицию, а Дортмудер, спасаясь, садиться в машину своего друга Энди Келпа, настает время пересмотреть взгляды на жизнь и вонзить, наконец, зубы в дело покрупнее. Келп брызжет энтузиазмом и говорит, что дело есть. В прошлый раз, вспоминает Дортмундер, эта фраза означала шесть афер, окончившихся ничем. Но Келп не унывает, говоря, что новую аферу придумал его племянник – бывший агент ФБР, изгнанный из бюро за инфантилизм. Дортмундер встречает молодого человека и тот предлагает выставить банк. «Что же», говорит Дортмундер, «можно и банк ограбить». «Не ограбить», поправляет его молодой человек, «а украсть».


 Серия о самом неудачливом преступнике Джоне Дортмундере набирает обороты. Уэстлейк по традиции отвел второй роман цикла на знакомство с персонажами, а ограбление если о описал, то только для того, чтобы выдать одновременно уморительную и сюрреалистическую концовку. 


 Конечно, кража банка как концепция щекочет воображение. Дортмундер идет на невероятные ухищрения для того, чтобы похитить банк (банк располагается в трейлере без колес, и для того, чтобы подобрать правильные колеса преступники высылают на охоту подругу Дортмундера Мэй и мать водилы Стэна Диверса;мать Диверса в полосатом платье позирует для фото на фоне банка, а преступники затем, проявив фото, считают полосы на платье и вычисляют по этому высоту колес, памятуя, что одна полоса равна 5 см), но обстоятельства все равно складываются против него. Да и не столько угон интересует Уэстлейка, как изобретение способов не дать Дортмундеру расслабиться. 


 Здесь же Уэстлейк сводит множество персонажей вместе и, принудительно заставляя тех быть в тесном помещении, дает им раскрываться в полной мере. Мэй, как и положено лучшей половине, оказывается умнее и находчивее Дортмундера. Именно она подсказывает неочевидные на первый взгляд решения. Мать Келпа обещает стать фаворитом читателей, будучи всецело роскошным персонажем, заполняющим собой все пространство и перетягивающим на себя одеяло в любой сцене. Новые герой – взломщик Герман Х – ведет жизнь гедониста, заодно являясь бисексуалом, что для детективного романа редкость («Даффи Влип» появится еще не скоро). Племянник Келпа – карикатура на инфантильных взрослых, любитель палп-романов и премерзкий писатель. Сам Келп дельно дополняет мрачного Дортмундера, сочетая в себе простоту и миролюбие, чуждые самому Джону, и часто прикидывается ветошью, как только дело вылетает в трубу.


 Когда все персонажи собираются в одной комнате и что-либо обсуждают, рождается нечто большее, чем крепкие диалоги. Уэстлейк очень любил книги Энтони Пауэлла и цикл «Танец под музыку времени», признаваясь, что под влиянием писателя склонен раздувать предложения. Однако спорю, что не только стиль Пауэлла интересовал Уэстлейка. «Танец» - это колоссальная панорама человеческих отношений, пронесенных сквозь годы и отстаивающихся нетронутыми тогда, когда сами персонажи романа уже, по сути, превращаются в других людей, старея. Эта формула знакома по любому ситкому или долгоиграющему сериалу: отношения рано или поздно оттесняют на задний план все остальное. Уэстлейк заранее решил инвестировать в героев, и, как показало время, был прав. В «Bank Shot» нет традиционного юмора, лишь забавные реплики, разбросанные тут и там. Только четвертый роман станет по-настоящему юмористическим, ничем не уступающим творчеству Тома Шарпа или П. Г. Вудхауса. А пока Уэстлейк тренируется в создании смешных ситуаций, позволяя героям реагировать на них, а читателю – наслаждаться переживаниями героев. И все это работает, как часы. Порой Уэстлейку даже не нужно ничего писать – мы уже знаем, как на это отреагирует тот же Дортмунде.


 Финал романа часто называют лучшим в карьере Уэстлейка. Книгу и правда стоит прочесть хотя бы ради последних страниц, на которых душевное здоровье бедного Джона окончательно подрывается. 


 У романа нет кризиса самоидентификации – это не просто самостоятельное произведение, это ориентир для всего жанра. Серию о Дортмундере общепризнанно считают пиком «кейпера». Вещи вроде «11 друзей Оушена» или «Вора» Майкла Манна не просто обязаны Уэстлейку своей жизнью, они выглядят, как конспект идей, которые Уэстлейк обкатал и довел до совершенства. Придумать и описать интересное ограбление – само по себе искусство, а Уэстлейк часто, как в «Bank Shot» шел гораздо дальше простого описания всех деталей плана, выстраивая целую трагикомедию на простом, казалось бы, материале.


 Вот так. Джона мы на некоторое время оставим в покое. Вон он идет по пляжу, повесив голову. Ему не до нас. А в голове Келпа уже зреет новая идея: писатель Ричард Старк, оказывается, написал роман «Похищение ребенка», в котором подробно описал, как провернуть сделку с выкупом, не подставившись. Идея на миллион долларов. Или на сто сорок тысяч. Только бы Джона уговорить…

пятница, 19 октября 2018 г.

"Мясницкая луна" - Ричард Старк/BUTCHER'S MOON by Richard Stark


BUTCHER’S MOON by Richard Stark


 ОДИН


 В 1962 году писатель Дональд Уэстлейк написал роман «Охотник». Главным героем романа был профессиональный вор Паркер – жуткий и бескомпромиссный мужчина, единственными примечательными внешними чертами которого были крупные руки и холодные глаза. Паркер, сбежав из тюрьмы и вернувшись в Нью-Йорк, за считанные часы добывает деньги и оружие, и выходит на след подставившего его хлюпика по имени Стегман. Стегман, как мы видим, обзавелся опасным противником. Паркер, который на тот момент уже почти двадцать лет промышлял вооруженными ограблениями, оказывается необычайно умным и хладнокровным преступником, крепости нервов которого позавидовал бы любой канатоходец. Паркера не смущает тот факт, что Стегман теперь стал членом крупного преступного синдиката. Паркер, надавив там и нажав здесь, приходит к выводу, что синдикат размяк. Он требует свои деньги у руководителей синдиката, но те, естественно, его игнорируют – что может сделать одиночка против системы? Как оказывается, многое. Крестовый поход Паркера оборачивается карнавалом насилия.


 Сложно вообразить почему добродушный Уэстлейк решил написать необычный по меркам того времени роман. Есть теория, согласно которой Паркер был тенью тяжелых времен: Уэстлейк на тот момент писал много, но денег ремесло не приносило – отсюда и та неудовлетворенность и отчаяние, которыми был пропитан прорывной «Охотник» (теория подтверждается и тем, что когда в 1997 году Уэстлейк, снова загрустив, написал безоговорочный шедевр «Топор» - историю о человеке, нуждающемся в работе так сильно, что он вынужден взяться за топор и убивать конкурентов, - следующей его работой стал роман «Возвращение» - первая книга о Паркере за двадцать с лишним лет). Однако для работы, написанной в качестве прощального послания несбывшимся надеждам, «Охотник» на удивление крепок. Уэстлейк выдумал целый преступный мир, антигероя, бывшего отражением Джеймся Бонда в кривом зеркале, целый жанр. Впрочем, все еще будучи писателем недальновидным и зеленым, Уэстлейк, выписав Паркера аморальным и лишенным эмоций, решил такого героя быстро убрать. В конце черновика «Охотника» Паркера убивали полицейские, но редактор Уэстлейка, завидев потенциал как в писателе, так и в романе, предложил вора не убивать, а вместо этого написать еще шесть романов о Паркере за два года. Уэстлейк быстро сочинил дэусэксмахинальную концовку, в которой Паркер сбегает от копов, спокойно принял предложение (писателя калибром поменьше оно бы раздавило – шесть книг за два года, пусть и коротких, написать не так просто), и принялся сочинять цикл, ставший одним из лучших в истории криминального триллера. 


 Уэстлейк, пишущий по собственному признанию, вслепую, все длинные циклы начинал одинаково: первый роман был отличным, а затем во втором сюжет уходил на второе место, пока писатель лепил героев, делая это с мастерством и тщанием. Второй роман цикла, «Man with a Getaway Face», вышел медленным и куда более спокойным, чем высокооктановый предшественник, но зато Паркер в нем обрел не только почти все свои черты характера, но и новую внешность. Собственно, с этого роман и начинается – Паркер изучает в зеркало новое лицо, свое лицо. Доктор проделал отличную работу, и Паркер теперь выглядит совсем непохожим на собственные ориентировки. Он прощается с доктором и отправляется планировать очередное ограбление. В этот момент убивают доктора, а его ассистент – умственно отсталый парняга – решает наказать убийцу.  Повинуясь внутренней хромой логике, парняга отправляется на поиски трех пациентов доктора, одним из которых был Паркер. Паркер же планирует ограбление машины инкассаторов. 


 Адаптировавший книгу Дарвин Кук проделал отличную работу, выбросив из сюжета все, что только замедляло действо. Вся сюжетная линия с местью за смерть доктора была выброшена, а в центре сюжета комикса было само ограбление и все, что ему сопутствовало. Но если в комиксе темп был идеальным, а сюжет – сфокусированным и четким, роман предлагает вместо этого этакое знакомство с Паркером. Все сцены в книге выстроены с целью показать и раскрыть его характер. Именно в этом романе мы узнаем как мыслит Паркер, что руководит его действиями и к чему приводят попытки его обмануть. Уже здесь, в одной из первых книг цикла, Паркер показан тонким психологом и стратегом, обожающим свою работу и гордящимся умением организовать ограбление любой сложности, подстроиться под любые обстоятельства, а затем скрыться с добычей. Здесь же Уэстлейк, пишущий под псевдонимом Ричард Старк, начинает знакомить читателя с сонмом правил, знакомых любому профессиональному вору. Наблюдать за тем, как герои выполняют рутинную для них работу, не надоедает никогда, поскольку все мы – на той стороне закона, во тьме. Мы не знаем как и у кого брать оружие на прокат (а профессионалы его не покупают, а чаще именно берут на прокат, возвращая после ограбления), на что обращать внимание, выбирая машину, в которой будешь уезжать с места преступления, как составлять план ограбления (в книге его предлагает любитель, после чего Паркер, хмурясь, указывает на миллион ошибок, и составляет новый, более реалистичный), как делить добычу (мелочь выбрасывается или закапывается – ее не стоит сбывать) и т.д. Паркер же знает все, пытается предугадать все. Не всегда  ограбление идет по плану, но в этом уже не его вина. 


 Следующая книга цикла, «Синдикат», завершает первую трилогию и является продолжением «Охотника». Начинается она, как и большинство книг о Паркере, со сцены, которую многие бы приберегли на потом – с попытки убить главного героя. Паркер обезвреживает убийцу и выясняет, что синдикат хочет его смерти. Единственный способ избежать подобной участи – напасть первым. Паркер отправляется в Нью-Йорк, где выслеживает и постепенно устраняет местных глав преступной организации. Там, где невозможным оказывается применение пистолета, Паркер использует смекалку, устраивая бойню в духе классической «Красной жатвы» Хэмметта. 


 Дэвид Моррелл, автор «Первой крови», очень часто поминается в обзорах на книги о Паркере, хотя на тот момент когда Моррелл написал книгу о битве Джона Рэмбо с полицейскими штата Кентукки, Старк уже выдал двенадцать книг о Паркере. Параллели, особенно в контексте «Синдиката, мне понятны: оба романа принадлежат к жанру «один против всех». И если у «Первой крови» целый смысловой пласт был посвящен войне во Вьетнаме, Старку подобное не интересно. Его цель – практически идеальный триллер (серьезно, книгу просто невозможно улучшить добавлением новых эпизодов или сокращением), несущийся вперед на скорости пятьдесят страниц в час. Эта книга похожа на траекторию полета пули. Мы видим все от начала до конца, мы вместе с Паркером видим весь путь от темной спальни, где у стены едва дышит незадачливый убийца, до эпилога, в котором планируется уже новое ограбление. 


 Кстати, об ограблениях. Старк, фонтанируя идеями, запихнул в книгу аж нескольку штук. Паркер, хоть и будучи одиночкой, остается профессионалом. Когда синдикат отказывается платить, он связывается с коллегами и предлагает им грабануть заведения синдиката. Кто-то отказывается, кто-то соглашается. В книге описаны три разных ограбления, каждое из которых запросто могло бы лечь в основу отдельного романа. Все они хитроумны, гениальны и проведены как по нотам. 


 В четвертой книге цикла, «Молельщик», Паркер крадет ценную статуэтку. Ограбление оборачивается чередой предательств, и вот уже Паркер вынужден идти по следу одного из своих коллег. В «Молельщике» великолепно выписан главный антагонист, но книга меркнет на фоне других романов о Паркере. 


 За «Молельщиком» следует «Афера» - один из лучших романов цикла. Паркеру предлагают провернуть беспрецедентное по масштабу ограбление – взять в осаду и выдоить до капли целый город. И хотя осторожный Паркер чуть было не пасует, идея столь невероятной аферы все же перебарывает опасения. Паркер тщательно планирует ограбление, а затем исполняет его. И все идет как по маслу, но тут удачу теснит судьба, и череда обманов едва не обрывает жизнь самого Паркера.


 Немилосердный роман. Здесь все настолько мастерски сделано, что его глотаешь залпом, как лекарство от скуки. Даже когда анализируешь книгу, все ее минусы (статичность некоторых сцен, сниженный темп концовки) превращаются в плюсы, стоит только вспомнить качество проработки сюжета. Здоровенная часть «Аферы» происходит в одной комнате, где несколько человек сидят, курят, пьют пиво, перебивают друг друга и строят план. Однако Старк находит миллион способов удержать внимание читателя, разыгрывая маленькую трехактовую пьесу прямо у него под носом. Ограбление из невозможного становится неизбежным. Все колоритные персонажи из скептиков трансформируются в людей, верящих в лидера. В конце книги, когда отгремели взрывы и рассосался в крови адреналин, нарочито медленное ожидание могло бы серьезно подпортить впечатление от книги, но и здесь Старк завершает роман чуть ли не шекспировской по накалу сценой: Паркер и его подельник, обаятельный ловелас Алан Грофилд, сталкиваются лбамидевушка, которую Грофилд вывез из города, предварительно соблазнив, видела лица грабителей и, само собой, должна умереть. Со Старком всегда так: можно сколько-угодно гадать как поведет себя сюжет, но предугадать заранее, чем обернется очередная афера не удается никогда. 


 Шестой роман, «Jugger» (так на воровском жаргоне обозначают профессиональных грабителей банков), начинается с письма, адресованного Паркеру. Старый знакомый Паркера, отошедший на покой вор Джо Шир (в предыдущих пяти романах связаться с Паркером могли только через Шира – профессиональные воры адресами не разбрасываются), присылает очень странное письмо Паркеру, и тот немедленно догадывается, что дела старика плохи. Паркер приезжает в тихий городок, где поселился Шир, но Джо к тому времени уже мертв. А поскольку Шир знал фиктивное имя Паркера, позволяющее грабителю владеть несколькими маленькими предприятиями и честно платить налоги – в «Афере» Паркер с коллегами учат Грофилда уму разуму и объясняют, как важно иметь легальный бизнес, - Паркер решает начать свое расследование. Как всегда у Старка, дело быстро запутывается, а на кону оказывается нечто более весомое, чем просто благосостояние Паркера. 


 Еще один отличный роман. Детективная фабула в нем натягивается на каркас крепчайшего триллера. Старк развенчивает мифы о преступниках, с удовольствием описывает нетипичный для его романов тихий городок, и вновь ставит своего героя в невыгодное положение – занятие, которое Старк практиковал с религиозной преданностью. Дави на героя, отнимай у него все, что тому дорого, а затем загони в угол и следи, как тот изворачивается. На выходе получишь отличное чтиво. Старк обожал травить Паркера, но и резолюции любил не меньше. В «Jugger», кстати, финал вышел реалистичным: фатализм концовки сулил новые приключения Паркеру, но сам герой оказывался в сложной ситуации.


 В «Одной седьмой», седьмому по счету роману цикла, Паркер пытается поправить финансовое положение, но фортуна все еще показывает ему спину. Очередное ограбление уже совершеноПаркер затаился на квартире с мешком денег и красивой девушкой. Паркер выходит из квартиры на десять минут, а по возвращении обнаруживает, что деньги исчезли, а у девушки из груди торчит сабля. И вновь Паркеру нужно понять, как же так сплелись нити судьбы.


 Седьмой роман вышел каким-то мрачным и тягучим. И дело не только в том, что финал этой истории увидят далеко не все ее участники (тут Старк самого себя переплюнул, устроив тотальную зачистку второстепенных героев). Дело в атмосфере книги, становящейся все жутче каждый раз когда Паркер оступается. А Паркер здесь до самого финала не может справится с вором. Зато какой здесь финал! Во всем цикле есть две сцены, автоматически гарантирующие своему создателю статус не просто жанрового писателя, а классика американской прозы. Одна из них – финал этого романа. Ее кульминация – противостояние Паркера и вора в недостроенном небоскребе на окраине города. Столь герметичных вещей не писал даже Стивен Кинг. 


 «Ручка» (на самом деле слово handleобозначает еще и профессионального грабителя или лицо, предоставляющее информацию об ограблении, но в этом случае Старк имел ввиду именно ручку чемодана), следующий роман о Паркере, оборачивается странной одиссеей. Начинается она с того, что Паркеру предлагают ограбить остров, на котором расположилось казино. Нанимателями, правда, выступают агенты ФБР, что, согласитесь, бывает редко. Впереди у Паркера намечаются множество важных дел: составление плана ограбления, набор команды, исполнение ограбления, побег от агентов ФБР и даже пересечение мексиканской пустыни.


 Как только роман «Ручка» был завершен, Старк решил более внимательно отнестись к структуре цикла, придав рассказам о Паркере некий вектор. За седьмым романом последовали две тетралогии – первая оказалась неудачной, зато вторая стала пиком серии. 


 В «Афере с редкими монетами» Паркер встречает Клер Уиллис – женщину, с которой он проведет остаток своей жизни. Пока, впрочем, он об этом не знает. Клер – женщина мозгляка-нумизмата, предлагающего грабануть выставку редких монет, проходящую в Вегасе. Паркер неохотно соглашается, и остаток романа повествует не столько об ограблении, традиционно пошедшем наперекосяк, сколько о сближении Клер и Паркера, использующего отношения с ней в качестве эффективного метода контроля того самого мозгляка, умирающего от ревности.


 То ли я после нескольких романов Старка, прочитанных один за другим, чуть подустал от воровской рутины, то ли Старк и вправду слишком много времени в романе уделил вещам незначительным. «Афера с редкими монетами» - полная противоположность другим романам о Паркере. Собственно афера здесь не очень интересная, да и ограбление воображение не поражает. Зато диалоги и неожиданно мощный для книги такого жанра психологизм заставляют читать тогда, когда все остальное теряет свой шарм.


 Психология играет важнейшую роль и в другом романе о Паркере – «Афере с зеленым орлом». Это, пожалуй, один из самых интенсивных романов Старка. В книгу толщиной сто пятьдесят страниц поместилось еще одно восхитительное ограбление (в этот раз грабили военную базу, переодевшись музыкантами;описание Паркера в типичном наряде «детей цветов» - феноменальное), сатира на психологию, приблизительно дюжина непредвиденных поворотов сюжета и грандиозный финал. 


 Несмотря на отличных второстепенных героев и все вышеперечисленное, роман кажется одновременно очень медленным и несущимся на всех парусах неизвестно куда. 


 Худшим же в тетралогии оказывается «Афера с черным льдом». Даже умение Старка из ничего сделать триллер не помогает. Персонажи плоские, роман чудовищно медленный и не богат на события, диалоги лишены традиционной силы.


 Зато «Аферу со скисшим лимоном» многие считают шедевром. Это такой серьезный «Горячий камешек», если вам это о чем-то говорит. Паркер проворачивает аферу с грабителем по имени Джордж Юл, но заветные мертвые президенты все никак не даются в руки. Паркер находит и теряет деньги, снова находит и снова теряет. Раз за разом. Странная гонка полна перестрелок и предательств, разочарований и проклятий. 


 Это и вправду отличный роман о Паркере. Не шедевр – они последуют буквально за этим романом, - но мастерский криминальный триллер. Старк вновь показывает, что для крепкого сюжета ему не нужно ничего, кроме хорошо прописанного героя, а Паркер с каждым романом становится все более многогранным как персонаж. В этой книге больше насилия, чем в предыдущих (кредо Паркера: не убивать без надобности), и насилие здесь служит мостиком между прошлыми книгами, вдумчивыми и элегантными, и будущими, яростными и безупречными.


 Когда у писателя за плечами двенадцать романов одного цикла, ему можно расслабиться. Все на мази, все чуть ли не само собой пишется. Все герои прописаны, все границы мира очерчены. Тасуй переменные, да старайся не повторяться. Одиннадцать лет Старк писал романы о Паркере, и все они были по-своему хороши, содержали идеальное количество новой и старой информации, были в какой-то степени похожи, делили общую атмосферу хладнокровной вивисекции. 


 И тут вышел «Deadly Edge». Роман о двух маньяках, режущих на куски друзей Паркера и угрожающих Клер Уиллис. 


 Все стало иначе. Старк взвинтил напряжение до предела, а затем еще чуть-чуть. Сюжет идеально сбалансирован, памятных сцен и моментов в книге с избытком, упомянутое уже выше насилие здесь играет роль как катализатора событий, так и чеховского ружья, за которым следишь, не дыша. 


 Роман примечателен еще и тем, что в нем приличное количество глав отведено Клер и тому, что ждет Паркера вне ограблений. Клер – отличный компаньон для неразговорчивого и независимого Паркера. Она отказывается узнавать подробности ограблений, она умна и хуже всего подходит на роль дамы в беде. Поэтому когда беда приходит и, минуя порог и коврик «Вытирайте ноги!», заходит сразу в дом, Клер не истерит, но пытается взять ситуацию под контроль. 


 За «Deadly Edge» последовал первый шедевр Старка, а за ним – «Plunder Squad», продолжение «Аферы со скисшим лимоном». Старка больше интересовал неуловимый Джордж Юл, доставивший Паркеру множество неприятностей, а очередное ограбление было прикручено к сюжету уже после того, как Паркер завершил то, чего от него ждали. В этом романе, кстати, есть вторая сцена, характеризующая гений Старка. Подельник Паркера сообщает, что знает, где прячется Джордж Юл, и предлагает отправится за ним вдвоем. Он отвозит Паркера в лес, где начинается их путь к удаленному прибежищу Юла. Почти сразу Старк намеками дает понять, что подельник сговорился с Юлом. Далее на протяжение нескольких десятков страниц Старк в своем неподражаемом стиле рассказывает что бывает с теми, кто готовит ловушку людям, вроде Паркера. 


 «Plunder squad» был написан между двумя гениальными романами. Неудачные обстоятельства публикации – когда предшественник и преемник куда лучше тебя, люди склонны автоматически судить тебя строже, чем следует – не означают, что Старк пилил халтуруроман даст фору любой части предыдущей тетралогии по части драйва. 


 И вот мы добрались до «Мясницкой луны». Роман задумывался как прощальный – Старк и Паркер должны были уйти на покой, а Уэстлейк выйти из их тени. Книга получилась вдвое больше остальных романов по объему, и по всем параметрам значительно превосходила как большинство романов цикла, так и большинство криминальной прозы. 


 ДВА


 Невозможно рассказать о «Луне», не поведав сперва о «Slayground» - четырнадцатом романе о Паркере. Дарвин Кук, вспоминая о работе над комикс-адаптациями книг Старка, вспоминал, что больше всего хотел поработать именно над «Slayground». Его можно понять. Это мастерский роман. Отполированный до ослепительного сияния. Стремительный. Захватывающий. Раздвигающий жанровые границы ровно настолько, чтобы казаться лучше, мощнее, быстрее, красивее и пленительнее подавляющего большинства представителей чисто жанровой прозы. 


 Начинается он с неудачного ограбления. Паркер с чемоданом денег попадает в закрытый на зиму парк аттракционов, где за ним с оружием приходит местная мафия. Однако прежде чем объявить сезон охоты на случайного вора, мафия медлит. Паркер в это время прочесывает территорию, и расставляет столько ловушек, сколько это в принципе возможно. Наступает ночь, и начинается охота. Паркер без труда убивает одного из охотящихся за ним мужчин и скрывается в отдаленной сторожке. Убитый член мафии оказывается правой рукой местного босса, Альфреда Лозини. Когда Паркер просыпается, парк развлечений уже запружен людьми Лозини, а сам босс орет в мегафон угрозы самого мерзкого характера. 


 Это камерный роман о выживании, затмевающий все похожие произведения – последний фильм о судье Дрэдде, к примеру, или похождения Джона Маклейна – за счет мрачного реализма и филигранной работы с атмосферой. Паркер здесь не просто вор, работающий по плану;план провалился так глубоко, что им, небось, любуется Сатана. Весь накопленный опыт профессионального вора здесь противопоставляется обстоятельствам, кажущимся неизбежными. Паркер всегда опережает идущих по следу громил ровно на полшага. Ни о какой полномасштабной войне с применением огнестрельного оружия здесь и речи идти не может. Только игра в прятки в тенях. Паркер прячется на виду (в незабываемой сцене он прикидывается одним из манекенов), Паркер прячется во тьме (попытка убить часового здесь описана на двух десятках страниц, и под конец сцены ненароком хочется прилечь отдохнуть, сбросив накопившееся напряжение), Паркер использует глупых людей в качестве билета к свободе. 


 Вместе с этим мы невольно заглядываем за кулисы криминальной жизни в Тайлере (город, где правит Лозини). Лозини показан безжалостным и умным боссом, прибравшим к рукам власть не просто потому, что так задумал писатель. Тайлер – город маленький, но и в нем преступность организована так, как противоборствующей стороне – полиции – и не снилось. 


 Нигде сухой и скупой язык Старка не был так уместен, как в «Slayground». Нет здесь никаких длиннот. Нет даже намека на прозу кудрявую. Старк сообщает абсолютный минимум информации, часто используя точку с запятой для максимальной эффективности предложений. Но Старк при этом не разбазаривает возможность увлечь читателя чем-то иным, нежели сюжетом. Да, здесь все действо держится на глаголах и диалогах титанической силы, но Старк где только может нагнетает атмосферу. В «Slayground» она чудесная: щекочущая нервы, придающая всем действиям эффект неотложности, давящая (Паркер просто не может расслабиться), пугающая и неуютная. 


 Паркер, понятное дело, в конце романа выбирается за пределы парка. Это не главное. Главное здесь в трюке, который проделал хитрец Старк. Весь «Slayground» служит прологом к «Мясницкой луне». Эта книга в центре всех романов о Паркере, как ось, вокруг которой сходятся спицы колеса.


 ТРИ


  Два года прошло с того момента как Паркер покинул Остров Веселья, предварительно спрятав в укромном месте чемодан денег, чей зов время приглушить не способно. Паркер и Грофилд возвращаются в Тайлер и обыскивают парк, но деньги исчезли. Паркер знает, что в таком случае стоит сделать: он звонит Альфреду Лозини и предлагает тому откупиться. Лозини рассержен. Он не собирается платить жулику – тому самому, что удрал два года назад и едва не убил самого Лозини – отступные. Да их и нет – в Тайлере завершается предвыборная кампания, и все деньги вложены в победу нужного кандидата. Паркер за ночь проворачивает несколько мелких ограблений, доставляя людям босса много хлопот. Лозини, скрепя сердце, вызывает Паркера, и они беседуют, приходя к компромиссу.


 Тут Паркер понимает, что Лозини за два года утратил контроль над городом, над своими людьми, над всем, за чем стоило пристально следить. Под носом у Лозини зреет бунт, и Паркер указывает на это. Оказывается, что найденные в парке деньги конкуренты Лозини потратили на предвыборную кампанию мэра, провернув все это за спиной некоронованного короля Тайлера. 


 Лозини с трудом свыкается с мыслью, что город ему больше не принадлежит. Лозини случайно развязывает настоящую войну, в которую оказывается втянут сам Паркер. 


 Один из немногих криминальных романов, который невозможно описать, не используя эпитет «эпический». Старк написал свой самый большой, самый качественный, самый масштабный роман, способный вселить страх в сердца молодых писателей, а опытных заставить фонтанировать броскими цитатами, хорошо подходящими для размещения на задней обложке книги (в новом издании две страницы отведены для восторженных отзывов Стивена Кинга, Дэниса Лихейна, Джона Бэнвила, Элмора Леонарда, Чарльза Ардаи, Люка Санте и других). Роман, ничем не уступающий «Багровому урожаю» Хэмметта. 


 «Slayground» был чистой импровизацией, основанной на очень классной идее. Его продолжение больше похоже на продуманную сагу о войне. Со множеством действующих героев, сторон, сюжетных развилок и неожиданностей. Главный сюрприз книги – изображение Лозини не всевластным деспотом, каким он был показан в приквеле, а уголовником предпенсионного возраста, слишком сытым, чтобы заметить, как за спиной точатся ножи и зажигаются факела. Пути Паркера и Лозини пересекаются, и бывший враг становится союзником, а его друзья – врагами Паркера. Тайлер прибирают к рукам сразу несколько человек. И прежде, чем обрушить на них месть, Паркеру сперва нужно узнать кто именно станет новым владельцем Тайлера. Сам же конфликт показан во всей его красе: его провоцирует появление Паркера, служащее катализатором всей последующей бойни (финал мне напомнил бессмертную сцену из концовки «Лучшее завтра 2» Джона Вуесли помните, там несколько человек истребляют сотню якудза в дорогом особняке). Книгу, впрочем, часто преподносят как «самую крупную аферу Паркера», и в каком-то смысле это действительно так – Паркер собирает огромную команду профессионалов, совершающих за ночь множество ограблений. Но в контексте сюжета ограбления служат битвами, выиграв которые, Паркер побеждает в войне.


 Как я уже говорил, книга стала пиком последней тетралогии, вобрав в себя все лучшее, что могла подарить серия. Беспринципного героя, не боящегося грязной работы. Диалоги, вырисовывающие персонажей любых авторских описаний. Накал, который Старк поддерживает сценами вроде той, что любит цитировать Стивен Кинг: второстепенный персонаж поднимает руки и лепечет: «Я просто посланник», а Паркер стреляет в него и говорит: «Теперь ты послание». Многоступенчатый сюжет, дарящий натурально чувственное удовольствие. Старк, возможно, чувствовал, что после такого романа и вправду стоит исчезнуть, ведь переплюнуть «Луну» все равно не получится.


 Как раз поэтому, возможно, из-за кулис на поклон вышли все более-менее значимые герои цикла. Ближе к конце второго акта Паркер собирает супер-команду преступников, и обзванивает всех своих знакомых. На зов его приходят: Стэн Диверс из «Аферы с зеленым орлом» - молодой парень, из которого знакомый Паркера слепил настоящего вора;Дэн Вича из «Аферы» - борец-гигант с характером чеширского кота;Фред Дюкасс, работавший с Паркером в «Афере с редкими монетами»;Эд Мэки из «Plunder Squad»и еще девять человек, упоминавшийся в предыдущих романах. Всех их отличает профессионализм, но характеры и мотивы у них разные. Старк с большим мастерством сводит вместе множество колоритных персонажей, не забывая о магистральном сюжете и не превращая его в набор ярких, но малосвязанных мини-пьес. 


 Учитывая все вышесказанное, можно подумать, что «Мясницкую луну» ждал заслуженный успех. На деле роман не допечатывали ни разу вплоть до середины десятых, когда американское издательство University Press of Chicago переиздало весь цикл о Паркере в едином оформлении. Даже в формате аудиокниги роман не был доступен – версия Майкла Креймера, видимо, не была оцифрована (цикл заново озвучил Джо Баррет, идеально подходящий на роль рассказчика). Сейчас же на Ebay можно найти даже версию «Луны» с автографом Уэстлейка, а значит есть на свете справедливость.


 Двадцать с лишним лет Дональд Уэстлейк писал романы о Джоне Дортмундере – менее агрессивной версии Паркера, - юмористические авантюрные приключения и книги, сильно отличающиеся по тону от принесшей ему неплохие деньги серии. В 1996 году он выдал «Топор», и, посмотрев на получившееся детище пристально, решил пробудить ото сна Паркера. Люди без чувства стиля говорят, что последующие восемь романов о Паркере уступают книгам, написанным в 1962-1974 годах.  Не верьте им, насмехайтесь над ними. «Современный» Паркер если на что и похож, так это на дорогие музыкальные инструменты, которые со временем только дорожают.


 Это определение, в принципе, применимо ко всему циклу романов Старка. 



понедельник, 1 октября 2018 г.

"Охотник" - Ричард Старк/THE HUNTER by Richard Stark



THE HUNTER by Richard Stark


«Когда румянолицый парень в «Шеви» предложил подвезти его, Паркер велел ему убираться к черту». 


Мало какой автор способен в первом предложении первого романа отнюдь не маленького цикла так точно определить для себя о чем он будет писать, как и почему. 


Ричард Старк мог. Это предложение – фрактал, где точно запечатлено все, чем является главный герой – профессиональный вор Паркер, - чем будет цикл из двадцати четырех книг, написанных в течение почти полувека, и что ждет читателя, который пожелает прочесть второе, третье и последующие предложения.


Минималистичная проза. Сухой, но выверенный стиль без намеков на литературные рюши (впрочем, Старк даже не прибегая к длинным словам и излишне образным описаниям местами писал прозу такой мощи, что могла расщепить атом). Простые сюжеты, отличающиеся исключительной реалистичностью и продуманностью. Аморальный герой с аллергией на эмоции, но интеллектом стратега, задатками лидера и умением убеждать. Преступления, совершенные только ради денег, и последствия противозаконных актов, приводящие к бессмысленным смертям и увечьям. Мир сильных мужчин. Мир по ту сторону закона, где все подчинено сонму сложных правил, известных только избранным.


Первый роман цикла, «Охотник», вышел в 1962 году, и остался незамеченным, но все, кто его прочел, сходились во мнении, что аналогов прозе Старка тогда просто не существовало. В прошлом крайм-беллетристики остались галантность и рыцарство, будущее сулило устремляющуюся в бесконечность спирали жестокость. В настоящем был Старк. 


Его герой, Паркер, определял все то, что происходило в романах, и все происходящее неумолимо несло на себе его отпечаток. В первой же главе «Охотника» суровый неулыбчивый мужчина без гроша в кармане пересекает мост в Манхэттен и вырезает собственными руками свое будущее. Это задает тон всему роману и всему, что последует.


Паркер, каким мы видим его впервые, очень зол. Он сбежал из тюрьмы, убив охранника, хотя до конца его срока оставалось всего два месяца. Несколькими месяцами ранее очередное ограбление «скисло» в конце, когда все участники уже делили добычу, и Паркер получил пулю в живот (пуля попала в пряжку ремня, но Паркер от боли потерял сознание). Он был брошен гореть заживо в полыхающем особняке, выбрался и хотел залечь на дно, но был пойман и отбыл часть срока в тюрьме. В Нью-Йорке Паркер добывает себе деньги, покупает новую одежду и снимает комнату. Все это происходит в первой части романа, и под конец пятой-шестой главы мы видим человека, оставившего с кучей грязной одежды на полу свое прошлое. Объятый яростью Паркер отправляется на поиски своих денег и тех, кто его подставил.


Главной заслугой Старка был не отменный антигерой, а целый выдуманный мир организованной преступности, над которым приоткрыли завесу и предложили посмотреть на черные щупальца коррупции, на сеть обязательств, опутывающую иерархическую систему синдикатов, на шестеренки, благодаря которым все это вертелось. Старк не изобрел ничего нового, но его видение преступности завораживало. Мы видели роскошь, окружающую боссов, заточенных в небоскребах из стали и стекла, и грязь, что выковыривали из-под ногтей те, кто шестерил или кормился слухами, торговал наркотой или выбивал долги. 


Хотя и о Паркере забывать не стоит. Он начисто лишен морали, холоден, расчетлив и умен, не терпит пустых разговоров, умеет убивать (но не жесток сам по себе), а до кучи владеет широчайшим спектром знаний, будучи мозговым центром любого ограбления – планировщиком. В «Охотнике» Паркер показан неумолимой силой, подобной стихийному бедствию. Все рано или поздно подчиняется его воле – причем не по воле писателя, а именно собственной. Старк делает акцент на логичность событий, поэтому все действия Паркера диктуются только логикой и никогда чем-то иным. Паркер, впрочем, и на ходу соображает отлично, так что преград для него не существует в принципе. 


Еще в «Охотнике» берет свое начало традиция Старка описывать Паркера одними и теми же фразами («эфзоповыми», как говорил сам Старк), часто сводящимися к описанию фигуры и лица Паркера и его занятного сексуального предпочтения. К традиции можно отнести и очень проработанных второстепенных героев-антагонистов. Здесь в роли такового выступает бывший подельник Паркера, прибравший к рукам не только деньги, но и бывшую жену Паркера. Он мелочен, труслив и недостаточно умен, чтобы пробиться наверх, и вместо этого тихонько питается объедками, падающими со стола Синдиката. 


«Охотник», судя по всему, был переходной фазой для Старка, а точнее для Дональда Уэстлейка, скрывающегося под этим псевдонимом. До этого Уэстлейк писал порнографические романы и триллеры, а в «Охотнике» еще не избавился от старых вредных привычек (описаниям женщин и секса в романе позавидовал бы и Генри Миллер) и не приобрел новых (манеры раздувать рассказ до объема романа). Но роман отлично работает сам по себе, будучи уникальной смесью остросюжетного триллера, любимого Уэстлейком «кейпера» (романа об ограблении) и крутого детектива.


Уэстлейку приписывают изобретение целого жанра, и именно в «Охотнике» полно инноваций, благодаря которым жанр сумел встать на ноги и убрести в неизвестном направлении, прочь от стандартных «детективов» и «боевиков». Книга подчинена жесткой структуре (книга поделена на четыре части;все части отличаются друг от друга и служат разным целям), сюжет у нее не линеен, диалоги лишены игривости, но на удивление музыкальны (не каждый диалог - дуэль, как это было у Чандлера, но каждый добавляет штрихи портрету Паркера). Действо неторопливо, но вместе с этим в каждом предложении есть чувство неотложности, что порождает кумулятивный эффект и заставляет даже относительно спокойные сцены искриться  жизнью.


Если эффект от чтения книг Чандлера или Джеймса Крамли можно сравнить с распитием бутылки дорогого виски, Лоренса Блока – с меланхоличным ожиданием прибытия поезда, в котором едет любимый человек, то проза Старка в этой метафоре сравнима с ударом в зубы. Отрезвляющий и тонизирующий эффект ее не сравнится ни с чем. 


P.S. У романа есть отличная комикс адаптация, выполненная Дарвином Куком. 


P.P.S. Я прослушал HUNTERв исполнении Майкла Креймера, и могу сказать, что среди полудюжины актеров, исполняющих роль Паркера, именно Креймер наделяет героя наиболее подходящим голосом. Во-первых, Креймер отлично умеет понижать тон, и его вариация паркеровского голоса звучит, как принадлежащая крупному мужчине. Во-вторых, Креймер отлично передает настрой Паркера, отчего все без исключения реплики героя произнесены как нужно: с едва различимым раздражением, не слишком эмоционально и без пафоса. 

воскресенье, 30 сентября 2018 г.

"Горячий камешек" - Дональд Уэстлейк/THE HOT ROCK by Donald E. Westlake



THE HOT ROCK by Donald E. Westlake


 Дело было так: в 1968 и 1969 годах Дональд Уэстлейк написал два романа о матером преступнике Паркере – «Афера с черным льдом» и «Скисшая афера», - но вышли те несколько анемичными, чем, кажется, немало удивили самого писателяУэстлейк кардинально поменял подход к написанию романов о Паркере (четвертая тетралогия является пиком серии и содержит целых два романа, считающихся шедеврами криминальной прозы), а фабулы и составляющие неудачных романов решил положить в основу нового романа «Горячий камешек». Роман, впрочем, зажил своей жизнью, и Уэстлейк никак не мог с ним совладать. Книги о Паркере были эталоном скупой, но мощной прозы, где балом правила логика. «Камешек» же сопротивлялся потугам быть написанным в подобной манере, и Уэстлек оставил попытки переделать книгу. Вместо этого он придумал нового героя, Джона Дортмундера, и спокойно дописал роман, притащив туда все, что копилось в нем годами, пока он занимался написанием серьезных триллеров. Дортмундер оказался очень похожим на Паркера, а второстепенные персонажи – на коллег Паркера по ремеслу, но Уэстлейк мог сочинить хороший роман даже находясь в коме, поэтому даже эта литературная «калька» читается взахлеб.


 Джон Дортмундер, вышедший из тюрьмы и очень хмурый, прямо у ворот тюрьмы встречает старого знакомого, который и предлагает честно пожить когда-нибудь в отдаленном будущем, а в ближайшее время совершить ограбление музея. Дортмундер, будучи планировщиком ограблений, собирает эклектичную команду из малость придурковатых профессионалов, общается с заказчиком и уже предвкушает как будет тратить деньги, вырученные за кражу Изумруда Балабоно – внушительной побрякушки, имеющей полурелигиозный статус в одной из африканских стран с труднопроизносимым именем, чей генерал и предлагает стырить драгоценность. Ограбление начинается, и с той самой минуты все идет наперекосяк: камень отказывается даваться в руки, и Дортмундер с коллегами раз за разом пытаются украсть его, составляя все более амбициозные планы и потихоньку разоряя генерала, спонсирующего все авантюры. 


 Наблюдать за тем, как Уэстлейк постоянно ставит героев в безвыходное положение, а затем предлагает им из него выпутаться, не надоедает в принципе. Сюжет никогда не напоминает фарс или пастиш. Это, по сути, трагикомедия, где абсурд старательно держится под колпаком, а логика властвует;и поэтому, собственно, книга и работает. 
 Сильной стороной Уэстлейка-автора всегда были проработанные персонажи и умение сочинить очень правдоподобный, но увлекательный сюжет. В «Камешке» все без исключения персонажи замечательные (даже упоминающийся один раз в диалоге: так один из знакомых Дортмундера, профессиональный взломщик, сводил детей в зоопарк, где, забывшись, начал ковыряться в замке клетки, и выпустил на свободу льва). У всех есть свои отличительные черты, все говорят по-особому, все дополняют друг друга. Все действуют по ситуации, а заодно демонстрируют характер в совершенно изумительных сценах перебранок. 


 Роман гораздо «мягче» убийственно-мрачных книг о Паркере. Его атмосфера – скорее азарт, окутывающий жизнь профессиональных преступников. Здесь нет того, что по обычаю ждет людей подобного рода в настоящей жизни – малоприятного тюремного заточения или, что более вероятно, смерти. Все красочно, весело и увлекательно, и очень похоже на катание на американских горках, когда ты до отказа набит адреналином и ванильным мороженным. К тому же тон романа позволяет Уэстлейку откровенно шутить и создавать сцены, которых бы не постеснялся и Терри Пратчетт. В одной из них, например, стену закрытой психиатрической клиники таранят на паровозе, и ворвавшийся в кабинет главного врача санитар немедленно рапортует: «Сэр, у нас на газоне паровоз!», но главврач, едва дописавший статью на тему «Признаки галлюциногенного психоза у медперсонала психиатрических клиник», предлагает ему присесть и, не торопясь, поведать ему о паровозе и, раз уж разговор сам собой завязался, обо всем, что может тревожить санитара (а в это время облаченные в гидрокостюмы бандиты гоняют по двору психов под вой медсестер, проклинающих воров на чем свет стоит).


 При этом стиль Уэстлейка узнается с первой строки. Не даром Харлан Элисон советовал всем выбросить копию «Поминок по Финнегану» и начать читать Уэстлейка. Темп романа идеален: все описания сведены до минимума, персонажей часто описывает одна – очень эффектная – сцена, словестные красивости пылятся в углу. Диалоги пульсируют жизнью. В каждый момент без труда понимаешь что происходит, что происходило и к чему все это может привести. Проза отполирована до состояния, когда при свете ее сияния можно читать.


 Джон Дортмундер чуть позже стал самым узнаваемым творением писателя. Ничего удивительного. Каждый новый роман о неудачливом воре удивлял еще более абсурдными сюжетами и сулил немало приятным минут, проведенных в компании вызывающих симпатию аморальных грабителей. 


 P.S. Я, как водится в последнее время, «Горячий камешек» не прочел, но прослушал в исполнении Майкла Креймера. Креймер оттягивается по всей программе, фонтанируя диалектами и акцентами, и великолепно передает естественность, с которой должен звучать диалог. У Уэстлейка герои только «говорят». У Креймера они вопят, скулят, орут, недоумевают и бедкаются, отчего и без того живая проза звучит совершенно потрясающе. 


 P.P.S. 
Уэстлейк не только напихал в роман каламбуров и прочего, но и много ономатопеи. Креймер, озвучивающий все это, сам, кажется, улыбки сдержать не может. Я, слушая книги, часто гуляю, и в людных местах, слушая Креймера, стараюсь не появляться – улыбающийся  я, слушающий потуги Креймера передать очередной смешной звук, - зрелище не для слабонервных.

воскресенье, 17 июня 2018 г.

PARADISE LOST - CHAPTER 7, PART 2




Самым сюрреалистичным юмористическим стрипом того времени был Sam's Strip, который писали и рисовали Морт Уокер и Джерри Дюма. Стрип стартовал в 1961 году и концептуально сильно отличался от большинства выходящих тогда (да и сейчас, пожалуй) серий. В нем два художника, Сэм и его ассистент, переживали приключения в выдуманном ими же стрипе. Стрип при этом им полностью подчинялся. В Sam’s Strip часто заглядывали на огонек другие персонажи комиксов, такие как Желтый Малыш, Джиггс из Bringing Up Father, Дагвуд из Blondie, или Чарли Браун. Сэм с ассистентом обсуждали внутреннюю кухню создания стрипов и секреты жизни между панелями. Несмотря на высокое качество стрипа, его концепция показалась читателям слишком эзотерической, и Sam’s Strip, который и так публиковался всего в шестидесяти газетах, был отменен в 1963 году.





Sams strip.


Другим странным филером был Eek and Meek Говарда Шнайдера, впервые вышедший в 1965 году. В нем два главных героя, которые сильно смахивали на крыс, спорили о смысле жизни, прогуливаясь по абстрактному миру. Шнайдер рассматривал стрип как средство самовыражения, поэтому неудивительно, что порой Eek and Meek казался нарочито сложным. Тем не менее серия просуществовала множество лет, а в 1982 году Ик и Мик чудесным образом превратились в людей.


Eek and Meek.


В шестидесятые годы, когда вестерн вышел из моды, было создано целых два запоминающихся стрипа в этом жанре. Действие Tumbleweeds Тома Райана разворачивалось в небольшом тихом поселении, населенном ковбоями, индейцами, бандитами и законниками. Вестерн редко ассоциируется с комедией, но Райану удалось сделать Дикий Запад привлекательным и смешным, сеттингом, идеально подходящим для демонстрации бескровных и умных сцен. Не менее удачным оказался и Redeye Гордона Бесса, о котором говорили, что «этот стрип такой же современный, как и мини-юбки».




Tumbleweeds.


В 1968 году Морт Уокер придумал очередной удачный стрип, Boner's Ark. Началась серия как роскошная пародия на всем известный эпизод из Книги Бытия, в котором Ной готовится к великому потопу, строя судно и собирая разную живность. Капитан «ковчега» из Boner’s Arkже совершает монументальную ошибку и берет на судно всего лишь по одному животному каждого вида. Животные, правда, обладают запоминающимися характерами и ведут уморительные диалоги обо всем на свете, пока титульный ковчег бороздит бесконечный океан. После того, как Уокер прекратил быть вовлеченным в производство стрипа, серию продолжил Френк Джонсон, который рисовал ее до 2000 года. 




Boner's Ark.


Герои стрипа Говарда Поста The Dropouts, Альф и Сэнди, были этакими «Робинзонами», живущими на необитаемом острове, расположенном где-то посреди необъятного океана. Сеттинг серии был популярен у картунистов, работающих для юмористических журналов (и даже стал клише), и Пост без стеснения позаимствовал его для своего стрипа. После того как Пост исчерпал все свежие идеи для шуток и осознал ограниченность не богатого на события окружения, он переселил героев на другой остров, который уже был населен пестрыми и забавными персонажами.






До начала битломании в Америке оставались считанные месяцы, когда газетные страницы оккупировала другая звезда туманного Альбиона. 16 сентября 1963 года на газетных страницах появился стрип об Энди Кэппе – миниатюрном англичанине, не расстающемся со своей клетчатой кепкой. Этот антигерой был придуман Регом Смайтом в 1957 году, и до того, как покорить Америку, стрип о Кэппе публиковался в двадцати восьми странах, будучи очень популярным. И хотя Энди в жизни не работал ни дня, предпочитая сидеть в пабе и потягивать «Гиннесс», он мигом завоевал сердца работяг во всем мире. На заре существования Энди был настоящим рисованным мерзавцем, предпочитающим бить жену и проводить вечера с фигуристой официанткой паба, но Смайт быстро притушил градус семейного насилия в стрипе. В 1968 году в интервью Смайт признался, что «(Эдди) является ужасным маленьким человечком - нет, правда – и я всегда сам смущаюсь того, что он вытворяет». «О, я знаю, что по утрам его похождения поднимают настроение публике, но порой я беспокоюсь о его поведении, о примере, который он подает».


Смайт был не первым картунистом, пытавшимся взять штурмом Америку. После того, как стрип Гарри Ханана о приключениях жалкого бродяги Louie начал публиковаться в американских газетах в 1947 году, художник и сам переехал в Нью-Джерси. В 1964 году дебютировал в американских изданиях и Fred Bassett Алекса Грэма, за которым в 1966 году последовал роскошнейший шпионский детектив Modesty Blaise Питера О’Доннелла.


В течение шестидесятых годов самым популярным жанром стрипов оставался юмористически, предназначенный для семейной аудитории. Blondie по-прежнему оставался негласным королем, печатаясь в тысяче с лишним газет, а Peanuts, Dennis the Menace, и Hi and Lois все еще возглавляли читательские топы. Одним из самых успешных новых стрипов того времени был Family Circus Билла Кина, стартовавший 29 февраля 1960 года. Кин еще с 1954 года работал картунистом, рисуя и сочиняя Channel Chuckles – стрип, посвященный телевидению и телепередачам – для синдиката Register and Tribune. «Самые смешные вещи всегда происходят дома», заметил Кин в интервью перед запуском своей новой серии. «Последний год я оттягивался в своем доме в Скоттсдейле, Аризона, просто рисуя все, что происходило вокруг. И да простят меня моя жена и пятеро малышей, семейная жизнь и так похожа на бесконечный юмористический стрип».






Family Circus.


Герои стрипа, малыши Билли, Долли и Джеффри, были списаны с детей самого художника. The Family Circus в 1961 году уже печатался в 125 газетах, но популярность серии подстегнул конкурс, устроенный Кином и редакторами. Читателей призывали угадать имя, пол и дату рождения нового героя стрипа, малыша, который должен был родится у основных героев стрипа, семейной пары, наделенной какой-то неиссякаемой энергией. Малыша в итоге назвали Питер Джон, а маленькие братья и сестры величали его не иначе как Пи Джей. 


Стрип Кина был автобиографичным и очень красивым. Художник умел запечатлеть яркие бытовые моменты, драму и радости, связанные с воспитанием детей. Опрос, проведенный газетой Des Moines Register в 1966 году, показал, что стрип Кина является любимым по мнению всех без исключения возрастных категорий читателей, опережая Blondie, Peanuts и Pogo. Кин номинировался в 1967 году на премию Национального Общества Картунистов, а Family Circus продолжил набирать популярность. 


В 1965 году взвод юмористических стрипов пополнил рядовой Tiger – стрип Бада Блейка. Tiger был нарисован в узнаваемом и в то же время характерном стиле, а талант и мастерство Блейка высоко ценили все его коллеги. Стрип был отмечен двумя наградами Национального Общества Картунистов в семидесятых годах и еще одной, полученной в 2000 году, и на пике славы публиковался в 400 газетах.

Tiger.


Художников стрипов интересовало не только идиллическое изображение семьи. Вскоре стрипы вроде Family Circus или Tiger, стали соседствовать на газетной странице с сериями о дисфункциональной семье. В 1965 году дебютировал Born Loser Арта Сенсома – гомерически смешной стрип о неудачнике, который подвергался насмешкам как в офисе, так и в кругу семьи. Ответом King Features Энди Кэппу был фичер Боба Вебера под названием Moose, рассказывающий о лентяе, едва обеспечивающем семью из пяти человек. В 1968 году в стрипе Билла Хеста The Lockhorns в битве полов сходились Лоретта и Лерой Локхорны – бездетная пара супругов, бесконечно упражняющаяся в остроумии и язвительности. 


В шестидесятые жанр gag-a-day (и без того обширный) пополнился новыми сериями, концентрирующимися на изображении какого-то одного члена семьи. Героями Ponytail Ли Холли и SeventeenБернарда Лански были подростки с их типичными проблемами и переживаниями. Trudy Джерри Маркуса были хрониками одной домохозяйки. Marmaduke Бреда Андерсона рассказывал о домашнем питомце. Amy, стрип, который унаследовал у Гарри Мейса художник Джек Типпет, фактически был калькой с Dennis the Menace с девочкой в главной роли. 


 Расовая интеграция в комиксах произошла достаточно поздно. В течение десятилетий основой медиума были расовые карикатуры и стереотипы, но ситуация изменилась в поствоенные годы, пусть и незначительно. Только в шестидесятые годы, после успехов борцов за гражданские права и их инициатив, чернокожие картунисты наконец стали публиковаться в газетах, а в стрипах появились реалистичные афроамериканские персонажи.


После Второй Мировой войны чернокожие художники могли рассчитывать только на работу в так называемой «черной прессе» - изданиях, пишущих для афроамериканцев. The Chicago Defender, Pittsburgh Courier и Baltimore Afro-American были в числе основных газет, публикующих работы чернокожих художников. Одним из самых долгоиграющих стрипов был Bungleton Green, который дебютировал в 1920 году и публиковался поочередно аж в шести изданиях до 1968 года. Среди картунистов, которые могли серьезно повлиять на жанр в случае, если бы их работы публиковались национально, были Олли Харрингтон (Bootsie) и Джеки Ормс (Torchy Brown)


Первым картунистом, преодолевшим расовый барьер, был Элмер Симмс Кэмпбелл. Его рисунки роскошных дам, публикуемые в Esquire, привлекли внимание синдиката King Features. Синдикат начал публикацию воскресного стрипа Кэмпбелла Hoiman в 1937 году, и ежедневного стрипа Cuties в 1943. Cuties, кстати, публиковался до самой смерти художника в 1971 году. Впрочем, очень немногие из читателей знали, что Кэмпбелл был чернокожим.


Морри Тернер начал высылать свои питчи синдикатам еще в пятидесятых годах, но только в 1965 году у него купили первую серию стрипов. Wee Pals был первым стрипом, нарисованным чернокожим художником, который печатался в крупных газетах. Поначалу его публиковали только пять газет, но после убийства Мартина Лютера Кинга в 1968 году список клиентов Тернера начал расти.  За стрипом Тернера последовали и другие. Luther Брумсика Брендона стартовал в 1968 году, а в 1970 начал выходить Quincy Тэда Ширера.


 Героями всех этих стрипов были дети. «Темнокожие дети (в глазах редакторов и читателей) выглядят значительно менее угрожающими, чем темнокожие взрослые», заметил Брендон. «Жаль, что так происходит».


Однако процесс, начало которому положили чернокожие художники, уже был запущен. Теперь и создатели мега-популярных серий начали экспериментировать, «подселяя» чернокожих персонажей в стрипы. Поначалу обжегся Хэнк Кетчам, неудачно нарисовавший одного из героев, Джексона. После протестов со стороны редакторов газет, Джексон навсегда исчез из Dennis the Menace. Зато удача сопутствовала Чарльзу Шульцу: его темнокожий Франклин, присоединившийся к касту Peanuts в 1969 году, читателями был воспринят хорошо, но так никогда и не стал постоянным героем серии. Поначалу читатели в штыки восприняли появление чернокожего лейтенанта Флэпа в Beetle Bailey, но Морт Уокер смог утихомирить любых критиков, сделав Флэпа уверенным офицером, гордящимся своими этническими корнями. 


В 1968 году стартовал новый приключенческий стрип Dateline Danger, чьим главным героем был чернокожий футболист, путешествующий по миру в поисках романтики и острых ощущений. Художник стрипа Алден МакУильямс поначалу испытывал проблемы с изображением чернокожих персонажей, но вскоре понял, что «не существует такой вещи как «типичное смуглое лицо», поскольку не существует и такого понятия как «типичное белое». 


В 1969 году Артур Ларо, президент синдиката Chicago Tribune-New York Newsсказал: «в течение многих лет «невидимые люди» Америки – чернокожие, составляющие десять процентов от нашей читательской аудитории – видели себя только в самых скромных вымышленных ролях». Чтобы уничтожить эту несправедливость, синдикатом был запущен стрип Friday Foster, чьей героиней стала чернокожая журналистка.


К 1973 году Dateline Danger и Friday Foster завершились. Оба стрипа рисовали белые художники и оба стрипа так и не смогли привлечь необходимую аудиторию среди читателей афроамериканцев. И хотя индустрия комиксов развивалась быстро, а процесс интеграции в ней был запущен, существовали в ней и многие преграды, разрушить которые могли только последующие поколения авторов.


Газетные комиксы, как и джазовая музыка, являются исконно американской формой искусства. И все же их нечасто удостаивают похвалы сами американцы. Они осознают развлекательную ценность популярных искусств, но очень редко воспринимают их всерьез. Первыми, кто приравнял джаз и комиксы к высоким искусствам, вроде рисования, скульптуры или классической музыки, были европейцы. 


В 1967 году Департамент Декоративных Искусств в Лувре провел выставку под названием The Comic Strip and Narrative Figurative Art. Основная ее часть была отведена для демонстрации американских стрипов. В книге, выпущенной в качестве сопроводительного материала к выставке, группа европейских ученых Société civile d'étude et de recherche des littératures dessinées сошлась во мнении, что «в жанре комикс-стрипов были созданы оригинальные работы, о которых уже нельзя сказать, что они не принадлежат к произведения искусства». 


Американские художники к такой похвале не привыкли. «Как мы вообще оказались в Лувре?», удивлялся Мильтон Канифф.  Национальное Общество Картунистов и Консульство Газетных Комиксов проводили выставки в музеях и галереях искусств. Обе организации задавались вопросом «а возможна ли в принципе организация музея, посвященного истории комиксов в Америке?».


«Приятно видеть, что в настоящее время комиксы испытывают настоящий ренессанс», заметил президент Н.О.К. Джерри Робинсон в 1968 году. «Мы проводили множество выставок по всему миру и многие еще только планируем провести. Но что нам действительно нужно, так это постоянный дом для картунистов и их работ. Стрипы выставлены во многих музеях по всему миру, и мы бы хотели, чтобы и в Америке существовал Национальный Музей, посвященный комиксам». Эта мечта, мечта о доме, осуществится уже в следующем десятилетии. 


(продолжение следует)

Избранное сообщение

"Банк-беглец" - Дональд Уэстлейк/BANK SHOT by Donald E. Westlake

BANK SHOT by Donald E. Westlake   Джону Дортмундеру осточертело выманивать у доверчивых домохозяек мелочь на пропитание. Но что по...