суббота, 9 июня 2018 г.

PARADISE LOST - CHAPTER 6, PART 2


Вдохновением для стрипа Хэнка Кетчама послужил четырехлетний сын художника, Деннис Ллойд Кетчам. «Однажды холодным октябрьским утром году этак в 1950», вспоминал Кетчам, «я работал в моей крохотной студии, заканчивая заказ для Saturday Evening Post, как вдруг меня отвлек какой-то резкий шум, доносящийся из спальни в моем новом доме в Кармеле. «Твой сын – настоящая угроза!» (в ориг: «Your son is a MENACE!»), выпалила моя жена. Я ухмыльнулся. «Ну-ка, прикинем, существуют же Tillie the Toiler и Felix the Cat. Так почему же не может существовать Dennis the Menace?!» Ух-ты! Действительно, а почему бы и нет!».
Первый эпизод Dennis the Menace вышел 12 марта 1951 года. Редакторам творение Кетчама нравилось даже больше, чем Beetle Bailey или Peanuts, поэтому неудивительно, что стрип достаточно быстро стал популярным. К концу первого года публикации стрип Кетчама купили сто крупнейших газет в Штатах. В 1952 году синдикат запустил воскресный стрип, а Pines Publication издало первый комикс Dennis the Menace.




Dennis the Menace.


 В 1959 году на CBS начал выходить ситком по мотивам стрипа, а к середине шестидесятых годов Dennis The Menace прочно укоренился на вершине многих читательских списков «самых любимых комиксов». Удачными оказались и комикс о Деннисе, и сборники стрипов, выходящих на регулярной основе. Миллионы Кетчаму принесли лицензионные товары, такие как куклы, детская одежда и игрушки. 


 Коллеги Кетчама уважали художника за преданность ремеслу. Кетчам рассматривал каждый кадр стрипа как отдельный мини-шедевр, часто рисуя детальные и проработанные панели. Его умение рисовать идиллические образы семьи и семейного уюта превозносили почти все критики, замечающие, что уникальный дар Кетчама позволяет читателям снова почувствовать себя детьми, окунуться в то давно прошедшее беззаботное время, когда краски казались ярче, мир был полон неведомого, а приключение ждало за каждым углом. 


Пятидесятые годы, которые а Америке часто ассоциируют с периодом консьюмеризма и конформизма, были еще и временем, когда в стране под натиском битнической поэзии, рокнролла и абстракционизма активно менялся культурный климат. Внезапно стал популярен особый вид юмора – сатирический. Ленни Брюс изменил мир стэнд-апа, выступая со своими умными и неоднозначными монологами. Сид Цезарь и его труппа выступали в Your Show of Shows, покоряя сердца зрителей импровизацией. «В джазе только девушки» Билли Уайлдера стал национальным хитом не смотря на противоречивые темы, затрагиваемые в фильме. 


 В 1952 году был запущен журнал MAD, ставший уникальным изданием. Тот особый вид юмора, который популяризировал MAD, до пятидесятых годов просто не существовал и был изобретен Харви Курцманом и компанией лучших в индустрии художников. Курцман, Джек Дэвис, Уолли Вуд, Билл Элдер и прочие члены «шайки идиотов» - так называла себя редакция журнала – неустанно пародировали современные стрипы (Gopo Gossum), телевизионные программы (Howdy Dooit!) и фильмы (Hah! Noon)MAD послужил источников вдохновения для многих андеграунд-картунистов, чья юность пришлась на пятидесятые годы.







 MAD!


 Критики описывали новый тип юмора как «больной». Джулс Файффер помогавший Уиллу Айснеру писать и рисовать великий Spirit с 1946 по 1951 годы, в 1956 году начал рисовать стрип для Village Voice, который сардонически назвал Sick, Sick, Sick. Неряшливый стиль рисования и мощные диалоги Файфера пришлись по душе нью-йоркским интеллектуалам, и сильно повлияли на множество современных авторов комиксов. Серия Файфера быстра стала стрипом, переименованным просто в Feiffer, а синдикация его началасьв 1959 году. Синдикат New York Herald Tribune, который опрометчиво делал ставки на детективные стрипы, не добившиеся популярности (Bodyguard, The Saint, Sherlock Holmes), увидел потенциал в работе Файфера и не прогадал. Утонченный юмор художника пришелся по нраву сотням тысяч читателей. 



Feiffer.


 Этот же синдикат подарил жизнь стрипу Мэла Лазаруса Miss Peach. Стартовавший в 1957 году, Miss Peach отличался от большинства юмористических стрипов своим форматом (четыре панели вместо одной большой), явным превалированием чудесных сценариев над простым, но милым рисунком и темами выпусков, обычно концентрирующихся на жизни, природе и любви. 


 В конце пятидесятых родился еще один великий стрип. Джонни Харт отправил питч серии о пещерных людях в пять разных синдикатов, но купил его только шестой, Herald Tribune, в 1958 году. B.C. – творение Харта – стал самым успешным из «новых» юмористических стрипов, объединяя в себе минималистический рисунок с остроумными диалогами, каламбурами, забавными звуковыми эффектами и анахронизмами, создавая ощущение одновременно классической и современной серии. 




B.C.


В 1964 году Харт запустил вторую успешную серию, The Wizard of Id, и заслуженно выиграл в 1968 году Рубен как «выдающийся картунист года».





The Wizard of Id.


 Под конец десятилетия Herald Tribune объявил о синдикации еще двух революционных стрипов. «Сегодня головы читателей забиты фактами», сообщали в 1958 году в рекламном памфлете представители синдиката. «Poor Arnold’s Almanac» специально создан для того, чтобы эти головы опустошить, подарив читателям вместо фактов состояние блаженства. Каждая панель – совершенная шутка, но все они последовательны и придерживаются одной темы, создавая уморительный куммулятивный эффект». «Бедным Арнольдом» из рекламы был маститый Арнольд Рот, бывший сценарист, редактор и художник журналов Humbug и Trump– двух гениальных, но не окупившихся проектов покинувшего MAD Харви Курцмана. 


 Вторым фичером тоже был стрип одного из авторов MAD, Эла Джаффи. All Tales был уникальным по формату узким вертикальным стрипом, о котором я уже рассказывал в своей статье о журнале MAD. Как и придуманные позже фолд-инны, стрип привлек внимание своей новизной и выверенной визуальной композицией.


 К сожалению, читатели не были готовы к такого рода инновациям, да и конкуренция со стороны длящихся десятилетиями стрипов была слишком велика. Poor Arnold’s Almanac завершился в 1960 году, а Tall Tales закончился в 1966.


 Новые юмористические стрипы часто отражали мировоззрение своих авторов, будучи начисто лишенными претенциозности, но при этом наполненными интересными размышлениями на темы религии, политики и философии. Когда же картунисты открыто пытались высказаться или выразить свою позицию по тому или иному вопросу, редакторы начинали протестовать.


 В 1950 году на страницах Denver Post развернулись ожесточенные дебаты между газетными редакторами и Элом Кэппом. Кэпп часто нарушал неписанное правило комиксов, – «не высказывай свою точку зрения» - свято придерживаясь убеждения, что он не просто художник, рисующий развлекательный стрип, но и личность, имеющая свои убеждения, свои взгляды на жизнь, свой моральный кодекс. Редакторы утверждали, что политике в газетах место только в новостях и статьях, и что любой художник, начинающий «проповедовать», самолично рушит свою же работу, уничтожая развлекательную ценность комиксов. 


 «Карутнист – это комментатор», отвечал Кэпп. «Каждая линия, которую он рисует, каждое слово, что он пишет, ЯВЛЯЮТСЯ комментариями о мире, в котором он живет и который знает. Когда редактор просит картуниста перестать комментировать что-либо, то, в сущности, он просит его перестать быть картунистом».


 Джеймс Поуп, редактор Louisville Courier Journal, имел свое мнение на счет того, что должен делать художник. «Они должны думать о природе человеческой, о социальных перипетиях, о любви и приключениях. Пусть меня повесят, если я понимаю, зачем все они пытаются писать о всяких политических и экономических идеях или, если на то пошло, о любых серьезных вещах вообще». 


 В эпоху Холодной Войны Гарольд Грей также был одним из картунистов, преследуемых критиками в тщетных попытках доказать его связь с коммунистами. Сперва на него обрушился шквал критики за вполне невинный эпизод стрипа, в котором один из героев Little Orhan Annie отказался продавать оружие китайским коммунистам. Затем последовал протест редакторов и отказ тридцати газет печатать стрип, ведь в нем явно изображались насилие, употребление наркотиков и детская преступность.


 Грей отставал свои убеждения с упорством, достойным восхищения. В ответ на читательскую жалобу – якобы, стрипу не помешал бы хороший редактор – Грей написал: «Я продолжу верить в то, что метод создания стрипов в старые добрые времена был наиболее оптимальным для нас всех – индивидуальная свобода, честный тяжелый труд, и шанс для любого человека, обладающего достоинством и стремлением, нажить себе богатство и влияние».


 Помимо Грея и Кэппа о свободе самовыражения много говорили Уолт Келли, Честер Гульд и Мильтон Канифф. Однако, эти влиятельные художники все же не смогли донести до масс свои идеи, и когда в пятидесятых комиксы были заклеймены «чтивом для дегенератов», некому было сказать, что доктор Вертам ошибался.


 Родительские комитеты еще в поствоенные годы начали заводить старую песню о том, что в комиксах полно насилия, а дети, читающие эти дурацкие книжки, вырастают идиотами и преступниками, но только в 1954 году хор голосов окреп, а исполняемая им тихая ядовитая мелодия достигла крещендо. В 1954 году доктор Фредерик Вертам в своей книге Seduction of the Innocent утверждал, что чтение комиксов напрямую влияет на рост детской преступности. Был сформирован комитет, призванный провести расследование относительно достоверности этих заявлений. Вскоре базирующийся в Вашингтоне комитет уже допрашивал самого Вертама, издателя EС Comics Билла Гейнса, Уолта Келли и Мильтона Каниффа. 


 Новоизбранный президент Национального Общества Картунистов Келли оборонялся, утверждая, что пытался «сделать индустрию чище», рисуя добрые комиксы о говорящих зверях. Канифф заметил, что газетные стрипы уже давно подвергались как цензуре, так и самоцензуре, пытаясь донести до комитета, что мало кто из художников может сознательно пойти на самоубийственный шаг, которым является публикация откровенно провокационного материала, и преуспеть в этом, ведь даже если хороший вкус изменит творцу, редакторы газет и синдикатов не пропустят такой материал в печать. Оба картуниста намекали, что между стандартами производства газетных стрипов и этикой, царящей в индустрии комиксов, имеется разница. 


 Благодаря усилиям Келли и Каниффа стрипы избежали той участи, что постигла комиксы. Гейнсу просто не повезло. Будучи эксцентриком и не подготовившись к слушанию как следует, он тем не менее отлично выступил, защищая себя, своих художников и их право на свободу самовыражения. Но государству был нужен козел отпущения, а гигантская индустрия с полувековой историей и финансовым оборотом небольшой страны на его роль плохо подходила. Комиксы же существовали на тот момент всего около двух десятков лет, не имели в своем распоряжении мощных юридических организаций, и вообще выглядели индустрией разобщенной. После завершения слушаний негативное освещение в прессе и бойкоты вынудили Гейнса закрыть целую линейку своих комиксов (да еще каких комиксов: хорроры EC, возможно, являются лучшими в истории жанра). Издатели комиксов приняли кодекс самоцензуры, и развитие индустрии, финансовое и креативное, замедлилось, а затем и вовсе остановилось. Десять лет понадобилось на то, чтобы комиксы вновь ожили.


 В 1955 году Национальное Общество Картунистов потряс очередной кризис: Эл Кэпп и Хэм Фишер вновь столкнулись лбами. Фишер продолжал утверждать, что герой его стрипа Joe Palooka, Большой Левитт, послужил прототипом Малыша Абнера. Он заявил, что кражу можно было подтвердить тем фактом, что Кэпп в течении года перед запуском Li’l Abner работал ассистентом Фишера. Когда Кэпп обошел Фишера по популярности в сороковые годы, обвинения художника, считающего, что его обокрали, стали злее и настойчивее. 


 В апреле 1950 года Кэпп написал статью для Atlantic Monthly, названную «Я помню монстра». Это было замаскированное описание его опыта работы ассистентом Фишера. В отчаянной попытке отомстить, Фишер выслал множество поддельных рисунков Кэппа в нью-йоркский комитет по расследованию комиксов, пытаясь «доказать», что Кэпп незаметно для всех рисует порнографию на страницах Li’l Abner. Позже Фишер отрицал свою причастность к подделкам, но в 1954 году повторил трюк, когда Кэпп подал прошение на приобретение лицензии на тв-трансляцию. 


 Кэпп был вынужден отозвать прошение и яростно требовал у Этического Комитета Общества, чтобы он предпринял все возможные юридические действия относительно Фишера. В 1955 году Фишера временно исключили из Общества за непрофессиональное поведение. Кэпп выиграл битву. Подавленный и одинокий, Фишер покончил жизнь самоубийством. Морис Уайсс, художник и друг Фишера, нашел тело картуниста в студии на Мэдисон авеню 27 декабря 1955 года. 


 Не прошло и года, как мир стрипов потерял гения. 6 сентября 1956 года Алекс Рэймонд погиб в автокатастрофе – его машина начала скользить на мокром асфальте и, уйдя в занос, врезалась в дерево. Ехавший с Рэймондом художник Стэн Дрейк, автор The Hearth of Juliet Jones, был выброшен из машины, сломал плечо и получил множество других повреждений, но выжил. Рэймонд был бывшим президентом Национального Общества Картунистов и обладателем «Рубена». Заменить Рэймонда на посту автора Rip Kirby, который на тот момент публиковался в 500 газетах, было трудно, однако синдикат справился с этой задачей, рекрутировав Джона Прентиса, автора журнальных иллюстраций. 


 В пятидесятых годах карьера еще одного известнейшего художника пошла под откос. В 1941 году Джек Коул придумал Plastic Man – стрип и персонажа, обладающего эластичным телом, – который долго рисовал и который сделал его звездой. Но страстью Коула всегда были юмористические карикатуры. После того, как в 1953 году начал публиковаться Playboy, Коул начал слать в редакцию журнала свои рисунки и вскоре стал постоянным его автором. В 1958 году он осуществил еще одну свою давнишнюю мечту, продав свой стрип Betsy and Me – рассказ о супружеской паре и их гениальном сыне  - синдикату Chicago Sun-Times. После запуска стрип стабильно набирал аудиторию. Но три месяца спустя Джек Коул купил ружье, отъехал на своей машине на несколько миль от дома и застрелился. На следующий день жена Коула и Хью Хэфнер получили письма, отправленные картунистом незадолго до смерти, но мотивы его так и остались тайной для всех. В 1999 году в статье о Коуле для журнала New Yorker художник и большой поклонник истории комиксов Арт Шпигельман заметил, что Betsy and Me читается как «предсмертная записка, публикуемая по частям каждый день». 



Plastic Man.


 В пятидесятых скончался и святой покровитель комиксов. Уильям Рэндольф Херст умер от сердечного приступа 14 августа 1951 года в возрасте восьмидесяти восьми лет. Его империя на тот момент насчитывала шестнадцать выходящих еженедельно и тринадцать воскресных газет, а также восемь ежемесячных журналов. Состояние умершего оценивалось в двести миллионов долларов.


 Херст до самой своей смерти оставался вовлеченным в производство газет и даже комиксов, в них печатающихся. King Features, синдикат Херста, начинал публикацию новых серий стрипов только после того, как их лично одобрял сам магнат. Когда Херст видел стрип, печатающийся в газетах конкурентов, он отправлял своих людей с целью разыскать перспективного художника серии и предложить ему сумму, от которой тот не мог отказаться. Что Херст хотел, он получал. Так Ричард Аутколт, Винзор Маккей и Рой Крейн, например, стали работать на King Features, так были завоеваны Канифф, Фостер и Рэймонд. 


 Комиксы Херсту доставлял Уорд Грин, работавший редактором и генеральным менеджером синдиката. Грин регулярно доставлял Херсту стрипы из Нью-Йорка в Калифорнию, а затем магнат просматривал все триста с лишним новых эпизодов, комментировал их и выдвигал предложения. Херст часто предлагал свои сюжеты для произведений и не стеснялся критиковать комиксы, которые ему не нравились.


 Не будет преувеличением сказать, что основы индустрии стрипов заложил именно Херст. 17 октября 1896 года, за день до публикации первого выпуска Yellow Kid, в New York Journal была напечатана реклама, извещающая о «восьми страницах переливчатой полихромной лучезарности, заставляющей радугу выглядеть тусклее свинцовой трубы» - начале публикации воскресных приложений с комиксами. Херст не изобрел комиксы, но его бравада помогла продать их американской публике.


 Как сказал однажды редактор Херста, целью его босса было, чтобы каждый читатель возопил «Ох, ничё се!», открыв газету. Эта фраза, возможно, могла служить эпитафией величайшему шоумену в истории журналистики.


(продолжение следует) 

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Избранное сообщение

THE HUNTER by Richard Stark/Ричард Старк "Охотник"

THE HUNTER by Richard Stark «Когда румянолицый парень в «Шеви» предложил подвезти его, Паркер велел ему убираться к черту».  ...