пятница, 1 июня 2018 г.

PARADISE LOST - CHAPTER 3, PART 1



ГЛАВА ТРЕТЬЯ

1920-1930

 Двадцатые годы. Эпоха джаза и довольства, удовольствий и бунтарства. Стремясь забыть о тяготах, сопряженных с Первой Мировой, американцы отбрасывали устаревшие моральные устои викторианского общества, танцевали чарльстон, упивались нелегально произведенным спиртным, следили за вечно спешащей куда-то модой, самозабвенно играли на бирже. В порыве вернуть себе былое веселье, ощущение счастья и безопасности, довольства и сытости, нацию сплотила популярная культура, подпитываемая массовым производством товаров и различными медиа, чья сила убеждать крепла не по дням, а по часам.


 Америка казалась нерушимой. Мощной, великой державой, расправляющей плечи, готовящейся к мировой доминации. Между 1920 и 1929 годам объем валового национального продукта страны увеличился с 74 миллиардов долларов до 104 миллиардов.  В 1923 году безработица достигла исторического минимума и составила всего 2,4%. С 1913 по 1927 годы покупательная способность граждан выросла в среднем на 50%. Американцы демонстрировали незыблемую веру в экономический прогресс, приняв материализм как способ существования и занимая деньги под низкий процент. Неувядающий оптимизм инвесторов с Уолл Стрит вдохновлял обычных граждан, живущих на стандартную зарплату, покупать акции по марже, отдавая за них брокерам всего толику их стоимости. Объем акций Нью-Йоркской Фондовой Биржи вырос с 227 миллионов акций в 1920 году до 920 миллионов в 1928 году.


 Запретом на производство и употребление алкоголя - ставшим законом 16 января 1920 года - всячески пренебрегали. В то время каждый добропорядочный гражданин мог считаться преступником, если носил с собой в кармане пиджака фляжку с виски, и, как подсказывает нам история, многие предпочли закрыть глаза на столь глупое волеизъявление. Тринадцатилетний «благородный эксперимент» оказался провалом, поскольку результатами его были не тотальная абстиненция населения, а рост потребления спиртного и организованной преступности. Всякие пивняки, рюмочные, наливочные и прочие подпольные питейные заведения процветали. И не только они: алкоголь продавали из-под полы всем, кто изъявлял малейшее желание. Хэл Фостер, работающий тогда рекламщиком, вспоминал, что в то время у них в офисе стояла пятилитровая бутыль виски, которая тогда выполняла социальные функции офисного кулера – возле нее собирались работники и заказчики, желающие перекинуться парой слов, отдохнуть и обменяться сплетнями пожирнее. Федеральные агенты быстро научились брать взятки, ведь это было проще, чем арестовывать людей. Кино и журналы воспевали алкоголь и его потребление, а в молодых людях, наблюдающих за этим, рос дух бунтарства.


 Впервые в истории страны в национальных президентских выборах, прошедших 2 ноября 1920 года, приняли участие женщины, с чьей помощью президентом стал красивый и обаятельный, но некомпетентный Уоррен Хардинг. Пересмотренные условия труда позволили женщинам посвящать себя карьере, сделав их финансовую независимость реальностью, а не мечтой. Юное поколение упивалось новообретенной свободой со страстью, присущей только молодости. Все пили за двоих, курили, словно задавшись целью превратить легкие в огромный цельный кусок угля, ругались на публике матом и носили все более вызывающие наряды. Юные возмутительницы порядка, которых тогда называли «flapper», с их короткими платьями, уложенными волосами, отсутствующей грудью и шелковыми чулками, стали символом эры джаза.

Рекламный плакат, нарисованный Винзором МакКеем. Все (за исключением двух воскресных выпусков Abie the Agent) иллюстрации в этом посте - рекламные постеры, нарисованные картунистами.


 Американцы с неистощимым энтузиазмом начали упиваться всевозможными способами скоротать время. Популярными развлечениями того времени были игра в маджонг, заполнение кроссвордов, игра в бридж, йо-йо, катание на коньках, сидение на шесте (не эвфемизм, как вы могли подумать, а настоящее занятие, описанное, например, в романах Джона Стейнбека), танцевальные марафоны, и скачки. Исторические достижения, вроде проведения первого конкурса Мисс Америка в 1921 году и трансатлантического перелета Чарльза Линдберга в 1927 году, с помпой освещались в прессе. Двадцатые годы были «золотым веком спорта»: устанавливали рекорды и вершили невозможное Бэйб Рут, Джек Демпси, Ред Грендж и Бобби Джонс.


 В 1926 году Ф. Скотт Фицджеральд так описал витавший в воздухе легкомысленный дух эпохи: «Но спешка в Нью-Йорке 1927 года граничила с истерикойПриемы стали многолюднее - вечера у Конде  Нэста  могли  бы поспорить  со сказочными балами 90-х годов; темп убыстрялся, по части выбора развлечений мы теперь превзошли и Париж, спектакли стали смелее, здания - выше,  нравы- вольнее, спиртное - дешевле,  только  все  эти  достижения  не  вызывали особого восторга. Молодые  быстро  изнашивались  -  в  двадцать один год человек успевал ожесточиться и на все махнуть рукой».


 В двадцатых годах возник новый вид журналистики – «джазовый». Хотя газеты  в формате «полстраницы» печатались и раньше, три издания – все издающиеся в Нью-Йорке – стали предками так называемых таблоидов. Начало тренду положила Illustrated Daily News, вышедшая впервые 26 июня 1919 года. Будучи вдохновленным успехом принадлежащей Альфреду Хэмсворту London Daily News, издатель Chicago Tribune Джозеф Медилл Паттерсон решил запустить свое таблоид-издание в Нью-Йорке. Паттерсон считал, что такую газету удобнее будет читать на ходу или в метро, а короткие статьи, сопровождающиеся фотографиями, читатель сможет усвоить быстрее. Паттерсон был прав. Пять лет спустя Daily News (название было укорочено в первый год публикации издания), чей тираж составлял 750000 копий, пребывала в статусе самой успешной газеты Штатов.


 24 июня 1924 года Уильям Рендольф Херст запустил New York Daily Mirror. Три месяца спустя Бернарр Макфадден начал публикацию Daily Graphic. Все эти издания работали по схожей схеме: заголовки в них были набраны до смешного огромным кеглем; все публиковали содержащие, порой, жуткие подробности криминальные сюжеты; все жить не могли без муссирования слухов. Daily Graphic, впрочем, обошла конкурентов, обратившись к так называемой «помойной журналистике». Типичные заголовки Graphic гласили «Я знаю, кто убил моего брата!» или «В течение тридцати шести часов я жила любовной жизнью чужой женщины!». Сопровождалось все это безобразие липовыми фотографиями или «компосографиями», созданными на основе постановочных фото с наложенными на них пузырями с текстом и лицами людей с других, часто настоящих снимков.


 В 1930 году редакционная политика Daily News изменилась. Паттерсон объяснил своим работникам, что «людей не интересуют плейбои, Бродвей или разводы. Людей интересует, что они будут есть; и с этого момента мы начинаем следить за борьбой за выживание, которая только началась». Вновь можно подивиться инстинктам Паттерсона – тиражи Daily News росли, и в 1947 году ежедневный выпуск газеты покупали 2,4 миллиона человек и почти 5 миллионов приобретали воскресный выпуск. Graphic, закрывшаяся в 1932 году, и Mirror, тихо скончавшаяся в 1963, никогда не приносили прибыль своим издателям.



 В 1920-х годах у газетного бизнеса появился новый враг. В 1920-м одна из первых независимых радиостанций, KDKA, расположенная в Питтсбурге, транслировала результаты президентских выборов, предоставив таким образом альтернативу людям, желающим узнавать новости. Отныне чтобы быть в курсе событий не нужно было даже покупать газету. Если в 1922 году только 60000 человек могли позволить себе купить радио, то к концу десятилетия ежедневными трансляциями наслаждались уже почти четырнадцать миллионов американцев.


 Первая радиостанция, которой владела газета, располагалась прямо в здании Detroit News, и была запущена 20 августа 1920 года. К 1927 году уже сорок восемь газет владели собственными станциями, шестьдесят девять платили за трансляцию новостей, и девяносто семь имели свои радио-шоу. Владельцы и издатели газет, впрочем, к радио относились с подозрением. 22 апреля 2922 года Джордж Миллер, редактор Detroit News, заявил: «транслирующие станции никогда не… затмят газеты как средство массовой информации». К недостаткам радио-трансляций относили селективность информационного потока: якобы читатель газеты мог выбрать что, когда и с какой скоростью читать, какие фотографии рассматривать первыми и т.д., а вот радио могло обеспечить только линейный поток информации, над которым слушатель не имел особого контроля.


 Вскоре помимо новостей и музыки по радио начали транслировать развлекательные передачи. Фриман Госден и Чарльз Коррелл создали одну из самых популярных радио-программ в истории, адаптировав под нужды радио свое водевиль-представление о таксисте и его ленивом напарнике. Amos and Andy дебютировала на волнах чикагской радиостанции WMAQ в марте 1928 года, а уже через год могла похвастаться аудиторией в сорок миллионов человек. В конце 1928 года начал публиковаться и стрип Amos and Andy, созданный на основе радио-представления. В 1930-е годы сложилась обратная ситуация – самые популярные программы часто были основаны на хитовых сериях стрипов, таких как Buck Rogers, Little Orphan Annie, Dick Tracy и Terry and the Prates.


 Несмотря на соперничество, газетный бизнес в Америке процветал. Общий тираж всех изданий американских газет под конец десятилетия достиг сорока миллионов, а рекламная прибыль составила без малого миллиард долларов. Editor and Publisher в 1927 году сообщила, что на тот момент в стране существовали восемьдесят газетных синдикатов, занимающихся дистрибуцией двух с лишним тысяч стрипов. «Среди тысяч разных материалов, которых предлагают синдикаты, так называемые «смешные картинки», комиксы и стрипы, продаются успешнее всего», утверждалось в статье. «Свыше ста пятидесяти художников ныне зарабатывают на жизнь, потакая своеобразным вкусам американцев, создавая фичеры, пользующиеся популярность даже на Западе и в странах южной Африки».


 Выросли и зарплаты картунистов. В 1922 году Сидни Смит, создатель The Gumps, заключил контракт на миллион долларов с синдикатом Chicago Tribune-New York News. Десятилетний договор гарантировал Смиту зарплату в 100000$ в год, плюс новый Ролс-Ройс каждые три года. Синдикат Белла платил Баду Фишеру минимум 3000$ в неделю за Mutt and Jeff в 1928 году. Создатели иных популярных серий также зарабатывали от 50000$ до 100000$ в год.



 Однако стрипы редко когда были основной статьей дохода для картунистов. Часто многие художники подрабатывали фрилансерами, рисуя что-то по заказу клиентов. В 1927 году ведущие картунисты получали от 10$ до 2000$ за коммерческие заказы. Так, оздатель Toonerville Folks, Фокс Фонтейн, создал серию иллюстраций Terrible-Tempered Mr. Bang для Института исследований меди и латуни, а Клэр Бригс прилагал все усилия, чтобы сделать товары сигаретной марки Old Gold более привлекательными. Фокс считал, что таким образом не только зарабатывает, но и растет как художник, создавая свои иллюстрации для заказчиков совершенно не похожими на газетные стрипы, меняя их форму и размер.


 Синдикаты, распространяющие работы Фонтейна и Бриггса, имели на этот счет свое мнение. В марте 1928 года оба художника заявили, что прекращают создавать иллюстрации для рекламного бизнеса. Бриггс и Фонтейн считали, что их рекламные заказы не являются «калькой» с их стрипов, а вот редакторы газет, которые платили синдикатам за эксклюзивные права на публикацию серий, думали иначе. Редакторы полагали, что издания, не владеющие правами на стрипы, могли бы запросто конкурировать с газетами, платящими за эксклюзив, просто печатая рекламу, которая, на их взгляд, от стрипов не сильно отличалась ни внешне, ни структурно. В итоге художникам разрешили рисовать рекламу только для публикации ее в журналах.


 И художники повиновались. И не только они. Чем сильнее становилась власть синдикатов, тем неуютнее чувствовали себя все те, кто с ними сотрудничал. В мае 1924 года тому появились неутешительные доказательства. В опросе, предложенном Американскому Обществу Газетных Редакторов, поучаствовали двадцать девять редакторов крупных и небольших газет, которые хоть и описали свои ощущения от работы с синдикатами как «положительные», но добавили, что чувствуют исходящую от гигантской издательской махины угрозу. «Мы ведем себя экстравагантно и трусим, сотрудничая с синдикатами», написал один нью-йоркский редактор. «Я всегда уверен, что когда мне предлагают хоть сколько-нибудь ценный материал, если я откажусь от его публикации, найдется кто-то из конкурентов, который опубликует его».


 Среди многих жалоб редакторов, указанных в опроснике, были следующие:


- газетам предлагали слишком много фичеров, стрипов и статей;
- цены на предлагаемые материалы были непомерными;
- синдикаты часто забывали о рабочей этике;
- сильно была преувеличена важность отдельных материалов, которые должны были повлиять на тиражи издания;
- размер эксклюзивных территорий для дистрибуции материалов часто ограничивал редакторов в свободе выбора статей и стрипов для публикации;
- крупные издания часто имели огромные преимущества над мелкими.


 Редакторы предлагали работу по новой схеме: редактура материалов осуществляется непосредственно в редакциях усилиями наемных журналистов и художников (таким образом газеты в меньшей степени были бы зависимы от материалов, поставляемых синдикатами).


 Синдикаты отреагировали на эти жалобы рапортом, опубликованным в январе 1925 года. Синдикаты обвиняли редакторов газет в покупке материалов, которые были им не нужны, в чрезмерной оплате самых «вкусных» фичеров, в мелочном торгашестве, нарушении контрактов, пренебрежительном отношении к молодым синдикатам, в отказах публиковать материалы художников-новичков.


 Консенсус в итоге все же был достигнут, но лишь спустя несколько долгих, наполненных великими битвами лет.


 Чем больше становился рынок стрипов, тем более универсальными обязаны были быть сами стрипы в плане доступности контента. Художники постоянно должны были разрываться между необходимостью развлекать свою аудиторию, и при этом производить стерильные стрипы, не задевающие ничьи чувства. Наметились забавные двойные стандарты. Читатели газет особо остро реагировали на вполне невинные шутки карутунистов, напрочь игнорируя куда более фривольные темы в фильмах, спектаклях и книгах. Причиной тому, я полагаю, был статус, которым обладали газеты. Это сейчас мы не можем предоставить себе печатное издание, не подрисовывая мысленно стервятников, кружащих над практически бездыханным телом оного, а в то время газеты была чем-то средним между гостией как религиозным символом и прото-интернетом, лишенным тролей. Неудивительно, что свое любимое массовое средство развлечения многие люди хотели видеть идеализированным, лишенным любых недостатков.


 Постепенно индустрия комиксов ввела кодекс самоцензуры, очень напоминающий принятый в 1954 году «комикс-код». Множество тем стали табуированными, отношение к некоторым аспектам жизни, культуры и поведения было пересмотрено. Так, например, женские персонажи не могли быть изображенными курящими сигареты или сигары (и, упаси господь, что-то завернутое в оберточную бумагу), пьющими алкоголь, ругающимися матом или просто целующими мужчину, не являющегося их супругом. Пары, состоящие в браке, обязаны были таковыми оставаться навечно – развод как концепция не существовал в пределах комиксных страниц, но художники выбили себе право изображать героев стрипов, жалующимися на свою супружескую жизнь и супругов. Жена могла бить мужа, но никогда мужчина не должен был поднимать руку на женщину. Комментарии, которые могли задеть этнические группы, национальность, религии и профессии, считались недопустимыми.  Героям стрипов запрещалось поминать имя господне всуе, а также ругаться, используя все слова из специального составленного списка(!), включая невинные «hell» и «damn». Пить, курить, учинять вандализм и всячески наслаждаться жизнью и антисоциальным поведением могли только злодеи, часто отращивающие для более легкой идентификации себя зловещие такие тоненькие усы, зловеще завивающиеся зловещими завитками. Читатели терпеть не могли, если жизни ребенка в стрипе угрожала опасность. На отсылки к смерти и загробному миру редакторы смотрели исподлобья.


 Из любого правила есть исключение и, разумеется, таковые были в комиксах. Гарри Хершфильду, картунисту-еврею, разрешалось потешаться над собственным народом в стрипе Abie the Agent (на деле Хершфильду, который был знатным шутником и обладателем редкой ясности ума, запрещать что-то было бессмысленно, так как если бы он захотел обойти редакторский надзор, сочинив стрип вопиюще непристойный и в то же время подчиняющийся всем законам кодекса, он бы это сделал, наслаждаясь реакцией начальства, рвущего на себе волосы). То же самое касалось Джорджа МакМануса, бывшего ирландцем, и его стрип Brining Up Father. Зато если в комиксе чернокожий персонаж был выписан как главный или даже второстепенный, не занимающий должность слуги, редакцию газеты часто заваливали письмами обитатели южных штатов, где нравы не переменились до сих пор.


Able the Аgent.


 И хотя картунисты часто бунтовали, нарушая эти правила, все они были умными людьми, предпочитающими не рубить сук, на котором сидели. Никому не хотелось навлечь на себя гнев редактора, в чьих руках была власть над стрипов. Стрипы, оскорбляющие читателей слишком часто, снимались с производства, что для картунистов означало потерю зарплаты.


 Гилбрет Селдерс в своем знаковом труде о комиксах Seven Lively Arts, написанном в 1924
году, так рассуждал о стрипах: «Колоссальный тираж, которого добились комикс-стрипы, накладывает на них некоторые ограничения. Стрип не может быть «местным», поскольку публикуется в газетах по всей стране. Он должен избегать политических и социальных тем, ведь читателями газет оказываются люди, обладающие, порой, полярными мнениями относительно того или иного вопроса. В стрипах нет места расовым карикатурам, хотя ни одна группа людей не обладает иммунитетом от насмешек». Селдерс заключил: «Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс-стрип в вечно меняющуюся картину американской жизни, подарив нам самую свободную из американских фантазий».

(продолжение следует)

Избранное сообщение

"Банк-беглец" - Дональд Уэстлейк/BANK SHOT by Donald E. Westlake

BANK SHOT by Donald E. Westlake   Джону Дортмундеру осточертело выманивать у доверчивых домохозяек мелочь на пропитание. Но что по...